Describe brevemente la historia del desarrollo de la edición de películas.

Al aprender a editar cine y televisión, es extremadamente beneficioso repasar la historia del desarrollo del cine y la televisión. Especialmente en China, debido al cierre a largo plazo, por ejemplo, el estudio del desarrollo de la historia del cine mundial no comenzó realmente hasta finales de los años 1970. Estas razones objetivas han provocado que la mayoría de los creadores de cine y televisión, incluso escritores de ciencia e ingeniería, se sientan atraídos. Tener poca comprensión del desarrollo actual. El desarrollo del cine y la televisión es muy desconocido e incluso existen ideas erróneas al respecto. Por ejemplo, algunas personas piensan que Eisenstein descubrió la ley del "eje". De hecho, fue inventado por Griffith en Estados Unidos. El montaje intelectual de Eisen es exactamente opuesto a las leyes de este eje, porque el montaje intelectual no tiene narrativa. Se puede ver que debemos comprender la dirección del desarrollo del cine y la televisión.

Al comienzo de la invención del cine, la gente no tenía el concepto de edición. El inventor de la cámara cinematográfica sólo pensó en utilizarla para grabar imágenes en movimiento en la vida. Por ejemplo, las primeras películas de Lumière (que son sólo un plano del concepto actual), como "El tren llega a la estación", "La puerta de la fábrica" ​​y "El desayuno del bebé", no son más que registros ininterrumpidos de imágenes en movimiento desde el principio hasta el final. final del tiro. Si este tipo de registro se llama película, también es plano y película. Su contenido es solo un registro fiel de un video de actividades de la vida. Más tarde, cuando la persona que filmó la película se detuvo accidentalmente debido a una falla mecánica durante la operación y luego reanudó el disparo, la imagen revelada produjo efectos inesperados: por ejemplo, antes de la falla mecánica,

El fotógrafo está fotografiando un movimiento carro. Cuando repararon la máquina, tomó otra fotografía y vio que el carruaje se había alejado. Aunque no movió el avión, tomó otra foto. El efecto en la pantalla cuando se juega ininterrumpidamente es que el carruaje desaparece repentinamente como por arte de magia. En ese momento, la gente llamaba a este efecto visual "dejar de disparar" y los métodos de composición de la película comenzaron a complicarse. Dejar de disparar sigue siendo una herramienta útil. Por ejemplo, al comienzo de la película de Hollywood "Un largo día", cuando el general alemán Rommel estaba dando un discurso a sus hombres en la costa del Canal de la Mancha, el mar estaba de fondo, pero en medio del discurso, Su imagen desapareció repentinamente por un tiempo y luego reapareció. Los primeros creadores de cine, como Meliá, utilizaron su fértil imaginación para detener el rodaje.

Como resultado, en el escenario de filmación se crearon muchos efectos visuales mágicos que eran imposibles de aparecer en el escenario. Su Viaje a la Luna (1902) desarrolló aún más el efecto stop-shot. Convirtió una escena en un párrafo de la historia de su película. Esto es lo que solemos llamar el concepto de drama, al igual que la "pantalla" en una obra de teatro. También se dio cuenta de las direcciones izquierda y derecha de la imagen, así como de la entrada y salida de los personajes (es decir, pintar y entrar en la pintura). En la escena en la que los científicos abordan el cohete y parten, ya sean científicos, chicas en bata de baño que vienen a despedirse o criaturas en el palacio en la luna, todos están alineados horizontalmente a izquierda y derecha. concepto de la cuarta pared del escenario. Hay movimiento en sus planos, él permanece activo, pero la cámara nunca se mueve. Incluso los fondos son escenas que se acercan o se alejan de la cámara, en lugar de que la cámara se acerque o aleje. Recuerde, la posición en el plano fijo y el movimiento de lado a lado o el movimiento lateral son conceptos cinematográficos originales, no técnicas nuevas. Más tarde, los creadores de cine se dieron cuenta gradualmente de que esto no podía considerarse como la esencia de la expresión artística en el cine.

Aunque la imaginación de Meliá no era cinematográfica, fue, después de todo, el primer creador de cine en utilizar su imaginación. Su influencia fue considerable en muchos creadores de cine, especialmente en los franceses, hasta la primera década de este siglo.

O imitar lo que hacía y hacer magia en la pantalla. Por ejemplo, en Zika's Slippery Jim (1905), la cámara se detenía para mostrar que Slick Jim nunca sería atrapado por la policía. En definitiva, sus obras están rodadas de un solo plano y desarrolladas en orden cronológico. La cámara abraza fuertemente al protagonista y nunca se marcha. Este tipo de película de al azar no tiene saltos en el tiempo ni en el espacio, y no hay omisiones en el desarrollo de los acontecimientos. La distancia entre la cámara y el sujeto es al menos panorámica.

Tanto los teóricos del cine Kracauer como Bazin notaron que Lumière y Melia desempeñaban cada uno dos posibles direcciones de desarrollo de la película. Lumière se está desarrollando en la dirección de registrar fielmente la vida real, que es el predecesor del documental. Melia, por otro lado, avanza hacia la recreación de un mundo en la pantalla, precursora de los largometrajes de ficción. Sin embargo, incluso en el caso de los largometrajes, el método utilizado sigue siendo el de grabación, es decir, el de registrar la realidad ficticia. El carácter documental del cine y la televisión aporta fidelidad. Esto es algo que no se puede ignorar en ninguna película excepto en los dibujos animados.

La vida de un bombero estadounidense

El desarrollo posterior de la estructura de la película comienza con un estadounidense.

Edwin Porter fue contratado por Edison como fotógrafo y director del Experimental Studio, y realizó dos películas importantes en 1903: "La vida de un bombero americano" y "El gran robo del tren". En la vida de un bombero americano, Porter va y viene entre diferentes lugares con mucha fluidez. Sus planos están subordinados a la lógica narrativa en lugar de seguir las actividades del protagonista escena por escena. Este es un gran avance en los métodos de expresión cinematográfica. Por ejemplo, la persona que inicialmente soñó con su esposa era bombero.

Hijo y niño, la alarma de incendio lo despertó. Una serie de acciones de los bomberos se reunieron de emergencia, y finalmente corrieron hacia el camión de bomberos, que corría por la calle. La casa en llamas y el camión de bomberos llegan al lugar del incendio, luego cambian entre el interior (la vista de las víctimas esperando el rescate) y el exterior (la vista de los rescatistas). Al final, los bomberos salvaron a su esposa e hijos. La secuencia del sueño utiliza una convención de dibujos animados, un marco de globo (no fue hasta Griffith que se utilizaron cortes directos para expresar los pensamientos del personaje). En la escena en la que suena la alarma de incendio, Porter toma un primer plano y mete una mano en el marco para hacer sonar la alarma. Y del sueño a la alarma, de la alarma a los bomberos enviados, utilizamos la superposición y se intercambiaban las conexiones entre otras tomas. Pero el cruce de escenas interiores y exteriores de las labores de rescate forma un párrafo, lo que significa que Porter cambió la convención de que un plano representado por Meliá formara un párrafo. Porter parece haberse dado cuenta de que la estructura de una película no es una escena de un solo plano, sino muchos espejos.

Párrafo compuesto por títulos. Además, también adoptó un método que la escuela soviética de montaje denominó más tarde "geografía creativa" o "montaje geográfico". Por ejemplo, la escena exterior del incendio era obviamente el exterior de una casa real, pero el incendio interior se filmó en un estudio. Porter parece haber intuido que la lógica de los planos de una película puede crear un lugar que no existe en la vida real.

(2) El gran robo del tren

En el posterior "El gran robo del tren", aunque la narración sigue en el orden cronológico tradicional, el operador de la estación de tren está atado por Los ladrones se levantan y quedan inconscientes. Luego, los ladrones se colaron en el tren, robaron el vagón de correo, mataron a un revisor, ocuparon la parte delantera del tren, detuvieron el tren, separaron la parte delantera del vagón del tren, robaron a los pasajeros, mataron a un pasajero que intentó escapar, abordaron la parte delantera del tren, se alejó y llegó. Estas tomas tradicionales presentan una edición fluida y hermosos exteriores. Pero en el último párrafo que sigue, Porter utiliza un nuevo concepto de edición. Hay una flagrante omisión en el tiempo durante este pasaje, con una cámara temblorosa que sigue a los ladrones hacia el bosque. En la siguiente escena, Porter vuelve a la ubicación de la escena inicial, la oficina de telégrafos en la estación de tren, para mostrar que se ha encontrado al operador atacado. Aunque en términos de tiempo de la historia, la escena salta hacia atrás y se aleja del centro de la película (los ladrones), en términos de coherencia de la historia, es lógico. Responde a una pregunta que los espectadores deben hacerse: ¿Cómo atrapar al ladrón? El siguiente plano es otra omisión de tiempo y espacio. La escena muestra a un grupo de personas bailando en un granero, donde llegan los operadores rescatados para informar sobre los ladrones. Entonces falta algo. Los vigilantes han comenzado a buscar a los ladrones en el bosque. Una lógica narrativa razonable facilita que la audiencia complemente las omisiones. Porter demuestra una forma eficaz de estructurar una obra, a menudo utilizada en forma cinematográfica, omitiendo lo que no es importante. Cuenta la leyenda que fue accidental porque le faltaba película.

En cualquier caso, demostró el poder de las elipses después de todo. En esta película también vemos la aplicación de escenas de profundidad. Vimos pasar un tren por la ventana detrás de la oficina de telégrafos. Otra peculiaridad es que más de la mitad de la película se rodó en exteriores. Esto es raro en las primeras películas.

Irónicamente, la última escena, en la que los atracadores disparan contra el público a quemarropa, no tiene nada que ver con toda la película. El director de aquella época no sabía cómo utilizar los primeros planos o los primeros planos de forma eficaz.

(3) Rescatado por el Mars Rover

Al mismo tiempo, la Escuela de Brighton en el Reino Unido está llevando a cabo investigaciones con más éxito. "The Dog's Savior" (1905) de C. Hebworth es el fragmento más suave de Griffith hasta ahora y es más avanzado que la estructura narrativa y el ritmo de Porter. Examinemos la estructura narrativa de la película una por una. La primera escena es de la niñera empujando un cochecito. Ofende a una gitana y jura venganza. Entonces Habworth cometió una enorme omisión. La niñera descubrió que el bebé había desaparecido y corrió de regreso a la casa del dueño. La tercera escena muestra a la niñera irrumpiendo en la sala de estar para dar la mala noticia. Mientras contaba la historia, el perro de la familia, Rover, escuchaba atentamente. Entonces Rover saltó por la ventana.

Lo que sigue es la mejor parte:

En la escena final de la película, el bebé, el dueño, la amante y el vagabundo se reencuentran felizmente en la sala de estar. Aquí los hebreos omiten por completo el viaje a casa. Parece que los hebreos se dieron cuenta de que este pasaje no tenía ningún efecto emocional. (Tenga en cuenta que el director utilizó casi todas las escenas profundas aquí).

Esto no se llama literatura. Esta es una simulación. En la vida, cuando le dices una cosa a alguien, a veces simplemente expresas tus pensamientos: "La vi entrar por la puerta de la casa de Wang en Harbin con una gran caja de pasteles. "Yo estaba reparando zapatos en la tienda de enfrente. Una hora más tarde la vi salir de nuevo. Fue impartido por Wang Xiu, y los dos son amigables y cálidos..."

Esta historia trata sobre factores visuales. Así es. Siempre y cuando prestes atención a la selección de materiales. desde la perspectiva audiovisual en la vida. Y la literatura selecciona materiales de la vida desde la perspectiva de personajes y símbolos abstractos y generales. Es solo que a veces un fenómeno es adecuado para dos medios. Es más, la literatura selecciona algunos símbolos de texto adecuados para lo abstracto. generalización de los elementos audiovisuales de la vida. No describe la postura de una persona al caminar, sino una descripción general y metafórica, como "caminar" y "cojear", mientras que el video es muy específico. >