La base psicológica visual de la técnica del montaje.
Bruceer señaló que las personas tienen este instinto en la infancia. Por ejemplo, los bebés han estado persiguiendo objetos en movimiento con sus ojos antes de que puedan enfocar su mirada. Las últimas investigaciones del psicólogo estadounidense Hooper y del científico suizo Wiesel (que ganó el Premio Nobel de Medicina y Fisiología en 1981) muestran que el cerebro y los ojos humanos tienen células especiales para detectar el movimiento de las imágenes. Estas células dan a las personas una necesidad fisiológica al observar cosas externas: no permanecerán en un lugar para siempre, sino que cambiarán constantemente sus ojos y observarán el mundo desde diferentes ángulos. El cine y la televisión utilizan sonido e imágenes para registrar imágenes y reproducir acciones. El uso del montaje reproduce correctamente la forma en que constantemente perseguimos nuevos objetivos cuando miramos cosas y reproduce el proceso interno de exposición secuencial a videos a medida que nuestra atención cambia en un entorno real.
Este proceso psicológico no sólo existe en el arte cinematográfico y televisivo, sino también en otros campos artísticos. Cuando lees una novela, tus ojos siempre se mueven de palabra en palabra, de línea en línea. A medida que avanza la trama de la novela y las emociones del lector se vuelven más excitantes, la velocidad de los movimientos oculares también aumenta. Cuando la novela tiene un pasaje lírico suave, el estado de ánimo del lector parece tranquilo y pacífico, y la velocidad del movimiento será lenta y pausada. Esto es consistente con la gente que asiste a los eventos en persona. Cuando una persona observa o experimenta una actividad muy emocionante y que cambia rápidamente, su ritmo de reacción se acelerará enormemente y rápidamente cambiará la dirección de su visión. Al contrario, estará muy tranquilo, indiferente a las cosas ordinarias y su observación de los objetos se volverá aburrida. Este fenómeno fisiológico crea las exigencias rítmicas del montaje.
En resumen, la impresión obtenida por un observador tranquilo puede reproducirse mediante la técnica cinematográfica denominada "corte lento", en la que cada toma permanece en la pantalla durante un largo tiempo antes de ser reemplazada. tiempo. La impresión que produce un observador extremadamente excitado se puede reproducir mediante un "corte rápido", una serie de planos cortos conectados entre sí. Es a través del montaje que los artistas de cine y televisión se dan cuenta de este proceso psicológico humano. Por lo tanto, en cierto sentido, el talento de los artistas de cine y televisión reside en el uso del montaje para que los ritmos psicológicos visuales humanos puedan reproducirse adecuadamente en las películas. En escenas tranquilas y pacíficas, el uso de cortes rápidos puede crear efectos bruscos y sobresaltados que pueden incomodar al público. Por otro lado, si el contenido de la escena es apasionante, el público exigirá instintivamente un corte rápido. Si la edición es lenta, destruirá el contenido apasionante de la película. Entonces, ¿cuál es la "velocidad" adecuada para cambiar de pantalla? Es apropiado dejarlo en manos del contenido emocional de la escena, pero el contenido emocional de la escena está contenido en el guión. Por lo tanto, el patrón de mosaico que aparece en la película final es el mismo patrón que ya estaba muy claramente definido en el guión. Este patrón en la obra se desarrolla gradualmente durante el proceso de escritura del dramaturgo. Incluso antes de comenzar, en el proceso de recolección de materiales, ya los había recogido con una visión de montaje y los había descompuesto y combinado en el tiempo y el espacio. Es en este sentido que el montaje es una forma única de pensamiento artístico que recorre toda la creación cinematográfica y televisiva y es la base del arte cinematográfico y televisivo.
Desde la combinación de técnicas hasta el montaje de formas de pensar, ha pasado por un proceso histórico desde la ocurrencia hasta el desarrollo y la madurez. Estrictamente hablando, las primeras películas no tenían montaje, ni descomposición ni reorganización del tiempo y el espacio.
La película de Lumi Air es en realidad sólo una demostración de nueva tecnología y un juego sencillo. Utiliza un método muy sencillo para grabar una película, que consiste en enfocar la cámara en una escena hasta terminarla. Es un disco naturalista que carece de ideas de montaje. Mei comenzó a conectar las tomas tomadas en diferentes escenas para contar historias, dando a la película las características de "descomposición y combinación". Evidentemente, estaba un paso por delante de Lumière. Pero toda la escena fue filmada con una sola cámara y la conexión de la lente fue la más sencilla. No entendía el significado de esta combinación de conexiones.
Al mismo tiempo, los directores estadounidenses Porter y Griffith también buscaban una estructura única para la película.
En 1902, Porter utilizó algunos materiales cinematográficos de la antigua filmoteca que reflejaban la vida de los bomberos, y utilizó actores para volver a filmar la escena de salvar a su madre y su hijo en el estudio, y luego unió la película original y la re -Rodar la película de forma adecuada, plasmando la vida de un bombero americano. El intento de Porter fue un paso más allá que May, explorando la posibilidad de libertad en el tiempo y el espacio para la película.
A partir de Porter, Griffith se convirtió en la primera persona en la historia del cine en utilizar conscientemente el "montaje". En "Las aventuras de Dolly" (1908), Griffith creó la técnica del "flashback"; en "Bleak House" (1909), aplicó por primera vez el montaje paralelo, creando la famosa técnica del "rescate" del "último momento" en Ramona (; 1910), creó una gran visión; en "El reverendo Londa" (1911), utilizó planos muy cercanos y desarrolló la técnica de los cortes alternos. En El Holocausto (1912) utilizó por primera vez la fotografía móvil. Aunque Griffith creó la serie antes mencionada y utilizó hábilmente sus nuevas técnicas en sus dos obras maestras "El nacimiento de una nación" (1915) y "Conflicto con diferentes grupos" (1916), nunca resolvió su método de montaje. Parece que trabajó principalmente por intuición y un amor indescriptible por los medios cinematográficos, y nunca demostró ser consciente de estos principios. Él cree que el montaje es sólo el asistente más poderoso para expresar vívidamente historias dramáticas, y el uso del montaje es sólo un medio técnico. En esencia, todavía no había comprendido la naturaleza fundamental del montaje y todo su potencial.
Después de la Primera Guerra Mundial, los trabajadores del cine soviético analizaron la experiencia creativa de Griffith y otros, y basándose en las exigencias del nuevo régimen soviético para el arte cinematográfico y sobre la base de una serie de experimentos, desarrollaron el montaje en un sistema teórico cinematográfico completo, formando así la escuela de montaje soviética representada por Kuleshov, Pudovkin y Eisenstein. Griffith se centró principalmente en cómo abordar la relación entre dos escenas dramáticas, mientras que el director soviético consideró más la relación entre planos individuales y fragmentos, así como el significado y las implicaciones expresadas por esta relación.
Kulishov y Pudovkin creían que la esencia del cine reside en la composición de la película, en la interrelación entre los fragmentos filmados para organizar una serie de impresiones: cómo cambiar de un plano a otro y cómo se formaron cronológicamente. Creen firmemente que el montaje puede crear efectos extraordinarios y hacer realidad la narrativa y la expresividad de la película. Para ello, realizaron una gran cantidad de experimentos para poner en práctica su teoría. Según los registros de Pudovkin, en 1920, Kuleshov conectó una vez las siguientes escenas:
(1) Un joven camina de izquierda a derecha.
(2)Una joven camina de derecha a izquierda.
Se encontraron y se dieron la mano. El joven lo señaló.
(4) Un gran edificio blanco con amplios escalones.
(5) Dos personas subieron las escaleras. Para el espectador, esta secuencia conectada se convierte en una acción ininterrumpida: dos jóvenes se encuentran en el camino y el hombre invita a la mujer a una casa cercana. De hecho, cada segmento se rodó en una ubicación diferente. La escena que muestra al joven se filmó cerca de los grandes almacenes estatales, la escena de la mujer se filmó cerca del Monumento a Gogol y la escena del apretón de manos se filmó cerca del Gran Teatro. El edificio blanco fue cortado de una película estadounidense (la Casa Blanca), y la escena de subir las escaleras se filmó en la Iglesia del Salvador. Así, aunque las secuencias se rodaron en diferentes localizaciones, aparecen como un todo ante el público, lo que da como resultado lo que Kuleshov llama una "geografía creativa" en la pantalla. Aquí, la ilusión de las personas se utiliza para convertir fragmentos de diferentes tiempos y espacios en un todo, y la función de descomposición y combinación del montaje se refleja plenamente. La escuela soviética no sólo se detuvo en el aspecto narrativo del montaje, sino que también estudió más a fondo su función expresiva.
Pudovkin cree que cada objeto fotografiado desde un determinado punto de disparo y luego mostrado al público en la pantalla sigue siendo un objeto "muerto", incluso si alguna vez estuvo activo frente a la cámara. Sólo cuando este objeto se coloca con otros objetos, sólo cuando se muestra como parte de una variedad de combinaciones de imágenes visuales, se le da vida a este objeto. Eisenstein resumió muy bien la función expresiva del montaje. Dijo: La yuxtaposición de dos lentes no es simple uno más uno, sino una nueva creación. En su opinión, las imágenes sin editar captadas por la cámara carecían de significado y valor estético.
Sólo combinándolos según el principio del montaje se puede transmitir al público una imagen visual con significado social y valor artístico.
El famoso "efecto Kulishov" es una fuerte evidencia de la teoría del montaje de Eisenstein. Pudovkin describió una vez este experimento: "Seleccionamos varios primeros planos del famoso actor soviético Mo Youxin de una determinada película. Todos estaban quietos e inexpresivos. Combinamos estos mismos primeros planos. Las viñetas de otras películas están unidas en tres combinaciones. En La primera combinación, un primer plano de Moyushin, es seguida por una escena de un plato de sopa colocado sobre la mesa, lo que muestra claramente que Moyushin está mirando el plato. La segunda combinación es para conectar de cerca la toma de Mo Youxin. con la toma del cuerpo femenino tendido en el ataúd, seguida de un primer plano de una niña jugando con un divertido osito de peluche. Cuando se mostraron las tres combinaciones diferentes a algunos espectadores que no conocían el secreto, el efecto fue muy grande. Sorprendentemente el público apreció mucho la actuación del artista, señalaron que miró la sopa que dejó en la mesa, se muestran emocionados al mirar el rostro pesado y triste del cadáver femenino; También admiro su sonrisa alegre mientras observa a las chicas jugar a la pelota. Pero sabemos que en las tres combinaciones, los rostros en los primeros planos son exactamente iguales."
Eisenstein enfatizó una vez. que no importa qué dos lentes se combinen, inevitablemente producirán nuevas apariencias, nuevos conceptos y nuevas imágenes. A través del conflicto apuntado por la cámara se generan nuevos significados y se guía el pensamiento racional del público. Ésta es la esencia del "montaje de vodevil" y del "montaje intelectual" de Eisenstein. El montaje apela tanto a la emoción narrativa como a la razón. Por eso, en "El acorazado Potemkin", Eisenstein cortó tres escenas de "el león salta, mira hacia arriba y salta" que no tienen nada que ver con la trama, mostrando así el despertar y la resistencia del pueblo. Esta tendencia a expresar ideas abstractas es aún más pronunciada en octubre. El colapso de la estatua de hierro del zar simbolizó el colapso del régimen zarista, y la inserción de la estatua de Napoleón fue una metáfora de la dictadura de Kerensky.
Eisenstein intentó comunicar el pensamiento de imágenes y el pensamiento lógico a través del montaje, combinar ciencia y arte, y trató de utilizar películas para reflejar las actividades racionales de las personas y fortalecer las tendencias filosóficas de las películas. Este libro es de gran valor. Sin embargo, Eisenstein enfatizó demasiado el papel del montaje y creía que las películas deberían utilizar el montaje para explicar la realidad, evitar la caracterización y expresar pensamientos directamente. Incluso puso intencionalmente "Das Kapital" en la pantalla. Como resultado, algunas de sus películas son fragmentadas y oscuras. No obstante, Eisenstein y otros representantes de la escuela soviética hicieron contribuciones imborrables a la teoría del montaje cinematográfico. El uso generalizado de planos generales en las décadas de 1950 y 1960, especialmente en los reportajes televisivos, contribuyó a esta tendencia. Cada vez se desarrolla más la coreografía en profundidad de escenas complejas en los largometrajes. Este tipo de puesta en escena no requiere cambiar el lugar de la acción, cambiando la naturaleza del montaje tradicional. Los teóricos del cine creen que esta evolución del montaje marcó una nueva era en la historia del cine. Aunque en las décadas de 1950 y 1960 algunos periódicos y revistas de cine occidentales predijeron a veces "la muerte del montaje" y "el fin del montaje", la práctica ha demostrado que no sería una película sin montaje. tipo de montaje dentro de la lente (programación de escenas). El montaje también está presente en la televisión, incluso cuando se retransmiten acontecimientos en directo a una audiencia televisiva, como la botadura de un barco, un partido deportivo o la llegada de una delegación. , tuvo que ser editado en el acto. Este tipo de edición in situ requiere cualidades especiales de los fotógrafos y directores de televisión, que puedan descubrir de inmediato y expresar con precisión la esencia de los eventos y tener un pensamiento y una visión del montaje más agudos.