¿Cuáles son las historias de "Haijie Diary"?
La historia dentro de la historia, en un estilo libre y no narrativo, integra animación de títeres, corte de papel, pintura y otras técnicas de animación en medios transparentes, y finalmente se integra con la plataforma de fotografía multicapa para cree una rica profundidad de campo y textura de imagen. Imágenes visuales altamente simbólicas: lobo, trenes, farolas, hojas caídas, coches abandonados, bailarinas, esquelas mortuorias, vacas minoicas al estilo Picasso, figuras al estilo Pushkin, niños comiendo manzanas en la nieve y el alcoholismo. El padre... Todas estas Las imágenes se organizan repetidamente en la película, formando un sistema tan complejo y hermoso como la letra. La selección de estos elementos también está cuidadosamente ordenada y llena de metáforas y símbolos extraídos de los recuerdos personales del autor. Los coches y casas realistas abandonados de la obra proceden de fotografías de los barrios de Moscú donde Yuri Noskin vivía cuando era niño. Y el padre del niño comiendo una manzana en la nieve, en la misma escena, su sombrero cambia repentinamente al estilo de una gorra militar rusa del siglo XVIII. Elementos que a primera vista parecen no tener relación entre sí son cuidadosamente orquestados por Yuri Noskin para formar impresionantes ritmos y ritmos poéticos. Cuando Yuri Noskin describe su trabajo, cree que se trata de la llamada memoria visual, es decir, imágenes de la memoria personal. Al rastrear recuerdos visuales y organizar cuidadosamente la historia, la historia dentro de la historia llega a casa, y el público no puede evitar pensar en los fragmentos de su memoria al ver esta obra maestra.
Los temas musicales recurrentes en Storytelling también juegan un papel crucial a la hora de crear atmósfera. La historia dentro de la historia hace referencia a la música de J.S Bach y Mozart, creando una atmósfera nostálgica pero elegante. La música barroca de Bach y la música clásica de Mozart marcan apropiadamente el tono de la película. Hay dos piezas musicales en toda la película, una es "Baked by the Sun" en el estilo de jazz de la década de 1930 y la otra es una balada adaptada de una canción de cuna rusa. La voz neutra canta repetidamente: "Duerme, hijo, no duermas demasiado cerca de la cama, de lo contrario el pequeño lobo gris te robará mientras duermes y te llevará al bosque oscuro...". (Duerme, cariño, pero no te acuestes demasiado cerca del borde de la cama, o el pequeño lobo te robará mientras duermes y te llevará al bosque oscuro). Esta canción de cuna juega un papel en esta película sin diálogos. El papel de un esquema. Yuri Norskein también dijo en una entrevista que el protagonista de "Storytelling" es el pequeño lobo gris, o, creo, una canción de cuna. La película comienza con una canción de cuna mientras el pequeño lobo gris mira a un niño dormido. Al final de la película, el pequeño lobo gris roba un pergamino brillante y se convierte en un bebé. En la jungla, el pequeño lobo gris cantó una canción de cuna para adormecer al niño. En el último párrafo, se entrelazan leyendas que los adultos hemos olvidado durante mucho tiempo, eventos pasados realistas y vagos recuerdos de la infancia, lo que hace llorar a la gente.
Fragmentos visuales y auditivos se unen para formar la memoria de Yuri Knosky sobre Rusia en la Unión Soviética. Yuri Norskein no dio más detalles sobre la estructura general de la fuga; simplemente consideró la "historia dentro de una historia" como una expresión visual de sus recuerdos de la infancia. Precisamente porque la película parece estar llena de metáforas y símbolos, hay muchas especulaciones sobre el tema de la película, como la antiguerra y el antiautoritarismo. Creo que no pueden cubrir las ricas connotaciones de la película. Este tipo de especulación se debe en realidad a una falta de comprensión vaga del desarrollo de la historia del cine, desde las películas de vanguardia francesas y las películas de poesía rusas hasta Tarkovsky y Yuri Noskin, que explicaré en detalle desde esta perspectiva a continuación.
Durante la producción de "Historias dentro de historias", las mismas especulaciones sobre el tema fueron compartidas por las autoridades soviéticas. Las posibles metáforas de una película así pusieron muy nerviosas a las autoridades competentes en ese momento. El primer guión no fue aprobado y la producción del segundo quedó en suspenso durante un año después de su aprobación. Una vez realizada la película, no fue aprobada porque el título original de la película era "Pequeño lobo malo". Más tarde, Yuri Nosken utilizó un poema "Historia dentro de una historia" del poeta turco Nazim Hikmet, y la película apenas pasó.
Yuri Norskein mencionó la relación entre "lenguaje" e "imagen" al hablar de su concepto de memoria visual. Creía que el lenguaje es la superposición de una serie de imágenes en la memoria personal. Cuando decimos una palabra simple como "silla", a todos nos viene a la mente la imagen de una silla. Partiendo de esta idea, Yuri Noskin cree que, a diferencia de las obras literarias, las películas pierden la interpretación visual única del contenido por parte de cada lector. Por lo tanto, sus películas reflejan más la tradición de las películas de poesía soviéticas, e incluso los conceptos de las películas de vanguardia.
Cine poético y concepción artística
Durante el periodo comprendido entre 1931 y 1934 se desató entre los trabajadores del cine soviético el debate más representativo de la historia del cine. Ambos lados del debate intercambiaron puntos de vista sobre la poesía. El debate se produjo entre el proponente de la "poesía" cinematográfica y el portavoz de la "prosa" cinematográfica. La figura representativa del "cine en prosa" es C. Youtkevich, y el defensor del "cine poético" es Eisenstein.
Eisenstein señaló en el Tercer Plan Quinquenal (1924-1929) que "las películas deben deshacerse del drama simple y de la estructura dramática y dominar plenamente los métodos de la poesía épica y lírica". Este debate anunció el establecimiento de la escuela de pensamiento del "cine poético". Los maestros del "cine poético", incluidos Eisenstein, Pudovkin y Dupzhenko, creen que las películas se pueden dividir en dos géneros diferentes: películas en prosa y películas poéticas. Los defensores de las "películas poéticas" creen que la diferencia entre películas poéticas y películas en prosa no radica en la diferencia de ritmo, o que las películas poéticas sólo se basan en el ritmo, sino en que los elementos formales de las películas poéticas anulan los elementos de significado, que Lo que determina la calidad de la obra es la forma, no el significado. En otras palabras, el "cine poético" se centra en la "composición" de imágenes y sonidos para construir estructuras complejas como la poesía o la música como "arte del tiempo".
El "cine poético" es en realidad una herencia de la vanguardia cinematográfica de izquierdas francesa de los años 20. La vanguardia también creía que "el cine es el medio más poderoso y poético" (Jean Epstein: Cine en el Monte Etna de París, 1926). La vanguardia buscó encontrar cambios visibles en la forma y el ritmo a partir de medios puramente cinematográficos (movimiento y espacio) divorciados de la literatura y el drama. Se considera que el "elemento poético" de la película es la asociación psicológica del autor. El propósito de una película no es reflejar una imagen objetiva de la vida real, sino ordenar cuidadosamente algunas imágenes de la vida real en la mente del autor de la película.
El concepto de "película poética" es en realidad similar al concepto de "concepción artística" en la estética tradicional china. Tangible e intangible, virtual y real, poesía y pintura. Lo importante es utilizar imágenes artísticas para organizar y crear una concepción artística y expresar el temperamento del autor. Las "películas poéticas" abordan el mundo interior de las personas e incluso la inconsciencia, persiguiendo el lirismo y el pensamiento filosófico. A diferencia de las películas tradicionales o comerciales, que se centran en la integridad, la imagen y la tipicidad de la historia, ésta sólo representa un estado de ánimo, una atmósfera y un sentimiento, y persigue el ritmo de la vida humana en la obra. La historia dentro de la historia es la siguiente. A través de varias imágenes en la memoria del autor, se establece un campo de tensión que permite al público recordar y obtener iluminación. ¿No es el ámbito que persigue la “animación poética” la unidad de poesía, arte y filosofía que persigue la estética china?
El concepto de “memoria visual” de Yuri Norskein se deriva también de algunos conceptos de “cine poético” y “vanguardia”. El maestro de cine ruso Tarkovsky heredó y desarrolló mejor la tradición del "cine poético" en sus siete películas de las décadas de 1970 y 1980. Yuri Norskein, por su parte, explora otra dirección con la animación.
Esta forma de animación puede ser más capaz de cumplir la búsqueda de una "película poética" que las películas reales. Los animadores pueden controlar más libremente las imágenes en animación y muchos elementos como el color, la composición, el movimiento y el tiempo se pueden controlar a voluntad. Para los guionistas de "películas poéticas" que se dedican a la concepción artística, la animación es en realidad una mejor opción. Como arte basado en máquinas de grabación, el cine tiene, después de todo, su naturaleza de grabación. La animación puede convertirse en un arte puramente expresivo, lo que facilita a los escritores de cine poético construir cuidadosamente un mundo de imágenes lleno de recuerdos.
Los elementos centrales de las "películas poéticas" son a menudo el tiempo y la memoria, porque el significado de la vida se desarrolla en las dimensiones del tiempo y la memoria. "Story Within a Story" es también una obra autobiográfica que cuenta la experiencia infantil y el crecimiento de un artista. Yuri Noskin expresó libremente los recuerdos más importantes de su vida a través del cine. Ésta es la comprensión de "historia dentro de una historia" después de comprender el contexto de desarrollo del "cine poético".