Ampliación de las actividades del juego de construcción fuera de la ventana: construcción y ampliación del paisaje.
Un cuadro de paisaje consiste en decorar una pared interior con imágenes familiares del exterior. Las ventanas de las casas de algunas personas no ofrecen vistas al campo lejano, por lo que pueden colgar cuadros, grabados o fotografías como compensación por lo que han perdido; de hecho, cuanto más vivimos en la ciudad, más los valoramos. -reproducción artificial de paisajes naturales. Porque ya no podemos ver esto desde nuestras ventanas. Esto es como lo señaló un escritor británico que examinó la popularidad de la pintura de paisajes a finales del siglo XVIII; fue durante este período que la industria moderna occidental y la civilización urbana comenzaron a desarrollarse:
El pintor va al en las profundidades de las montañas; busca a sus sujetos, y de estos lugares trae a casa paisajes que no sólo son adecuados para su arte, porque son más conmovedores que los paisajes habituales... También son más fáciles de aceptar. clientes, porque en comparación con el paisaje cotidiano en el entorno urbano, estos paisajes son muy agradables... De hecho, no importa cuándo y dónde, la belleza de la pintura de paisaje es que puede Traer una escena distante, especialmente cuando es salvaje e inaccesible: llevar esa escena al lugar embellecido de un país cultivado y presentarla ante los ojos del espectador y esta representación se ha considerado una necesidad diaria; [1]
Un cuadro de paisaje enmarcado reemplaza el paisaje enmarcado por la ventana. Esta es una especie de imagen que reemplaza la realidad. Ambas pueden hacernos darnos cuenta de lo grandes que somos. Dentro de nuestros hogares, somos cada vez más conscientes del “interior” y el “exterior” y somos más conscientes de estos dos mundos separados. Las ventanas que se abren al mundo exterior fuera de la ciudad pueden, si tenemos suerte, permitirnos vislumbrar distantes el campo (jardines, huertos, campos, bosques, montañas) y proporcionarnos luz brillante y aire fresco. La conexión establecida entre la vida doméstica y el placer estético de los vívidos recursos naturales y los hermosos paisajes otorga a las imágenes de paisajes un estatus especial. El artista no puede pintar ni fotografiar la luz y el aire fresco per se, pero puede reproducir las diversas formas iluminadas y activadas por estos factores básicos: la luz del sol que brilla sobre el río, o la red de puntos de luz y sombras reflejadas en el suelo entre las ramas y hojas, los árboles se doblan con la brisa y la superficie del lago se ondula con la brisa. La luz y el aire invisibles, preciosas necesidades para la vida interior de nuestros hogares, ahora se reproducen en pinturas de paisajes a través de las formas materiales que tocan, iluminan y activan.
En este artículo examinaremos una serie de pinturas occidentales de diferentes épocas y tradiciones para estudiar las impresiones estéticas que se crean cuando los paisajes se mezclan con los interiores. En estas situaciones, esta relación frecuentemente está influenciada por nuestro sentido. de la dualidad de "interior" y "exterior" - en términos generales, la relación eterna entre "hombre" y "naturaleza", una relación que cambia de diferentes maneras en la historia de la civilización se ha reflejado de manera diferencial.
En "San Jerónimo en el estudio" [Figura 1] del pintor renacentista italiano Antonello da Messina (Autonello da Messina), el punto antes mencionado se captura de una manera interesante. Por ejemplo, el mundo exterior ilumina el interior a través de múltiples aberturas de ventanas: las tres ventanas de arriba traen luz al espacio superior abovedado, las ventanas de abajo brindan vistas del paisaje montañoso y, a través del Arco de primer plano, vemos todas estas escenas nuevamente. De esta manera, a través de una especie de frontera arquitectónica que enmarca el cuadro en forma de retablo, nos adentramos en el interior, para luego encontrarnos con marcos más profundos que nos introducen en el mundo exterior.
Esta pintura aporta una apreciación de la perspectiva, que se forma a través de la cuidadosa organización de las baldosas y líneas, y a través de la cuidadosa disposición de las columnas y el suelo de la derecha. Hay una línea vertical que comienza desde la parte superior del arco central, pasa débilmente a través del pilar central de la ventana central y luego pasa a través del libro abierto en la mano de Jerome, formando un diseño de perspectiva focal. Cada objeto es exactamente paralelo al plano del cuadro: el arco, el espacio del estudio, la pared del fondo, el propio Jerónimo sentado a un lado, el pavo real, el urogallo y el gato al lado, sólo destaca el león. Una ruptura Este enfoque, todo esto, surge del gusto renacentista: una enorme confianza en la "razón" humana y el "orden" asociado a ella.
En paisajes de exterior se sigue utilizando mayoritariamente esta forma geométrica de composición. Las paredes iluminadas por el sol de un río, un barco, una ciudad o un monasterio, así como el jardín cerrado adyacente y el camino que pasa frente a estas cosas, están todos paralelos al plano del cuadro y protegidos por líneas diagonales. Incisas, estas líneas diagonales hacen eco de las líneas de perspectiva que comienzan fuera del arco: los remos inclinados, el camino que conduce al cerro. Casi todo en el cuadro sigue este estricto enfoque geométrico, a excepción de algunos objetos sobre el escritorio y los contornos redondeados del retrato y la ropa de Jerome: se trata de cambios deliberadamente dispuestos para evocar el contraste. Esta violación del principio de líneas rectas se refleja en la forma ondulada y redondeada del paisaje que se ve a través de las dos ventanas.
Los paisajes exteriores del cuadro tienen una forma suelta y redondeada, pero están sujetos a la regularidad del interior, lo que es un reflejo de la mente estricta del santo erudito que es el foco principal. Esta cualidad se desarrolla plenamente a medida que el ojo pasa a través de capas de marcos abiertos en la profundidad de la imagen, en los que se distinguen claramente "interior" y "exterior": frente a este orden, los espacios y paisajes complejos juegan un papel contrastante en la distancia como un "afuera" que es difícil de manipular. Pero eso no podía interferir con la tranquila investigación de Jerome. Su mente estaba completamente bajo su control.
A continuación, cuando examinemos “Una pérgola” de Christoffer Eckeberg (1783-1853) [Figura 2], descubriremos el esquema que forma el marco y el impacto en el interior ——La doble expresión de. el exterior forma una diferencia y contraste con las obras antes mencionadas. Ekberg fue un pintor danés, pero pintó muchas obras de paisajes italianos en el siglo XIX. En "A Pérgola", encontramos que "interior" y "exterior" se mezclan, y esta mezcla puede ser, efectivamente, lo que le interesa al pintor. El espectador debe estar en un jardín amurallado, con la luz del sol filtrándose a través de las hojas entrelazadas de la pérgola, creando una sensación de sombra que contrasta con el calor del paisaje al aire libre. La luz del día que entra a través de la pérgola se trata de manera suave y húmeda, para lograr armonía con la pared gris. Cuando pasamos de un espacio de la imagen a otro, todavía hay una relación mixta entre la naturaleza y los objetos artificiales, el interior y el exterior, la informalidad y la formalidad, la libertad y la educación, al igual que las obras de Leonardo da Messina [Como la Figura 1], el espectador también está en el centro absoluto, y las instalaciones arquitectónicas básicas permanecen paralelas al plano de la imagen. Esta situación comienza desde el andamio vertical y horizontal, luego pasa por el muro alto y la abertura de la puerta, sale al muro bajo y luego se extiende hasta llegar a la larga casa de campo en la distancia que está expuesta al sol. También se disponen cuidadosamente las líneas perspectivas de adoquines y pérgola, y se enfatiza el marco principal formado por el hueco de la puerta, con bordes rectos. Desplegándose cuadro tras cuadro, se diferencia del trabajo de da Messina en que las formas naturales y la arquitectura trabajan juntas armoniosamente; es una imagen más suave, con el campo exterior repleto de vida, pero el jardín cerrado impone una restricción benévola y relajada, y lo humano. la mente ya no está por encima de la naturaleza.
Desde el punto de vista general de la historia del arte occidental, la pintura de paisaje se originó en el norte de Europa. La mayor parte de la vida de los europeos del norte transcurre en interiores, por lo que es muy diferente a la vida de los residentes en la región mediterránea del sur de Europa, en esta última es mucho más cómodo viajar entre el interior y el exterior. Por lo tanto, la gente del norte de Europa está particularmente fascinada por suavizar la clara distinción entre casas interiores y paisajes exteriores. En este sentido, puede ser útil comprender por qué el arte paisajístico se originó en el norte de Europa. El motivo del paisaje frente a la ventana a veces se combina con una figura parada frente a la ventana mirando a lo lejos. Esta es una preferencia por las pinturas románticas nórdicas. Representa el deseo del alma de escapar del encierro y. Libere la imaginación para explorar el paisaje lleno de sol que anhela una vasta área. Este motivo, como señaló un crítico, "trae el contraste más directo entre el confinamiento del interior y el vasto espacio del exterior... La ventana es como una entrada y al mismo tiempo una barrera [2] A". El efecto del marco de la ventana que rodea el paisaje enfatiza tanto cultural como visualmente la distancia del mundo exterior. Esta sensación de distancia y marco creada por el interior. Puede convertir incluso el paisaje más común en algo extraordinario.
Tomemos como ejemplo "Vista desde la ventana" del pintor alemán Friedrich Wasmann [Imagen 3]. El marco de la ventana está pintado al azar con diferentes tonos de marrón, excepto que a la izquierda es un poco más detallado. Una vez que sales de la forma cuadrada de la ventana, no hay líneas horizontales o verticales estrictas en el exterior, sino que hay contornos ondulados. Incluso las pinceladas se vuelven sueltas, libres y ligeras para expresar la forma de las montañas y los reflejos en la ventana. Los bordes de las montañas, el sol poniente, el paisaje más lejano son el brillante cielo amarillo y las suaves montañas cian. Tienen una saturación de color y un romance que está más allá de la visión natural. Se contrastan con el marrón opaco del interior de la sala de observación. Se realzan y el interior refleja el exterior de forma aún más deslumbrante. Especialmente la casa de campo en el centro de la imagen, en la ladera de la colina en primer plano, refuerza el contraste y la conexión entre el interior doméstico y la escena romántica al aire libre: si pudiéramos mirar a lo lejos desde la ventana de esa casa de campo, ¿qué tipo de paisaje que ves? ¿Cómo será tu vida cuando estés rodeado de este tipo de paisaje?
En lo anterior, entendemos la importancia de las ventanas al "interior" "Los diferentes efectos conciliadores del "exterior". " y "al aire libre", desde el Renacimiento hasta el siglo XIX, las sensaciones estéticas producidas por este efecto han sufrido enormes cambios, lo que explica en gran medida el origen de la pintura de paisaje. Sin embargo, una vez que los pintores salieron de la habitación y se sumergieron completamente en el paisaje, se enfrentaron a otro problema. Respecto a este nuevo problema, podemos aprender de las obras de Johan Christian Dahl (1788-1857) [Figura 4] para ser comprendido. La pintura muestra una vista amplia y detallada de la Bahía de Nápoles y el Monte Vesubio desde una ventana. La ventana del cuadro tiene dos funciones. Por un lado, esta pintura se parece más a un registro turístico de lugares escénicos famosos y menos a un anhelo romántico. Contiene otro tipo de significado de la vista desde la ventana: es una confirmación del paisaje. La razón por la que se incluye un marco de ventana en esta escena es para reforzar que se trata de una escena real. Por otro lado, hay que prestar especial atención a que el marco de la ventana cumple otra función en este cuadro: sus bordes ayudan a limitar la amplitud de la vista hacia ambos lados. Mientras el espectador dé un paso adelante en el cuadro, giraremos la cabeza a izquierda y derecha, porque en ese momento el paisaje tiene la cualidad curva de un panorama. Pero al igual que en el cuadro, cuando nos mantenemos un poco alejados de las ventanas, éstas forman un "paisaje" que puede entrar en el cuadro plano. La comodidad que esto aporta a los pintores de paisajes es muy digna de atención. Resuelve el problema de cómo lograr la composición ideal cuando el pintor se encuentra completamente en el escenario exterior. De hecho, cuando los artistas enfrentan directamente la naturaleza infinita con el anhelo de la gente por el paisaje, todavía tienen que confiar en sus propias mentes para emitir juicios, limitaciones y elecciones.
Como moda popular en el siglo XVIII, lo mismo ocurría con los turistas que viajaban por el continente europeo en carruajes tirados por caballos para disfrutar de los pintorescos paisajes. En ese momento, para apreciar el paisaje a lo largo del camino con una elegante perspectiva artística, tomaron los espejos de Claude [Figura 5], se sentaron en el carruaje y deambularon entre montañas, ríos, lagos y campos. Un espejo Claude es en realidad un marco de visión portátil con ventajas ópticas. Este tipo de marco es una miniaturización del espejo convexo más grande que utilizan los pintores en el estudio, para que pueda usarse en exteriores. Se instala en un estuche de cuero. Este tipo de espejo convexo (ovalado, redondo o cuadrado) se puede usar. En un marco muestra un paisaje bastante vasto, pero la escena reflejada en él, por supuesto, está comprimida y deformada. Las líneas verticales a ambos lados de la escena original se curvarán ligeramente en ambos lados del espejo. Cámaras con lentes angulares Asimismo, este dispositivo le permite ver rápidamente paisajes naturales en un marco. Si el turista encuentra un punto de vista adecuado, puede considerar el paisaje en primer plano como la estructura angular de la imagen, y los ojos del público se moverán hacia los planos medio y general. Las características del espejo convexo harán que las líneas verticales de estos primeros planos se doblen ligeramente hacia adentro. De esta forma, debido a su centripetalidad y al cerramiento de la parte central, estos primeros planos forman una vista lateral natural, se formó una “pintura de paisaje”. de esto. Al mirar por la ventanilla del carruaje y utilizar un espejo enmarcado para capturar el paisaje fuera de la ventana del carruaje, los viajeros pueden ver el mundo exterior como "una serie de... imágenes" esperando ser fijadas para ser vistas. En otras palabras, es el método y el enfoque que debemos utilizar para hacer que el "paisaje" se convierta en "arte".
En el cuadro de Paul Sandby (1730-1809) "Vista del condado de Midlow" [Figura 6], los turistas hacen exactamente esto. Sandby describe las actividades de las mujeres aristocráticas que capturaban la escena. Usaban una cámara oscura para obtener la imagen de la granja. madre e hijo en el puente. Para estos artistas aficionados, mediante el uso de lentes y espejos, el paisaje que una de las mujeres está capturando se procesa y finalmente se proyecta sobre la superficie del espejo cuadrado como una imagen.
Lo que en el siglo XVIII la clase alta consideraba una actividad esotérica de apreciación, se ha convertido en un hábito muy común entre los turistas modernos: cámaras fotográficas, DV y DVD de escenografía. En la Sexta Documenta en Kassel, Alemania, en 1977, se exhibió una instalación gigante [Figura 7]. Esta obra demostró en gran medida la forma en que el "paisaje" se convirtió en "arte". Constan de dos marcos. El sitio es un área elevada con vistas a un parque y al valle del río. Según una descripción, los dos fotogramas ofrecen vistas sorprendentemente diferentes: “A través del fotograma más grande, se puede ver un paisaje verde de un amplio valle fluvial, y al pasar por el fotograma más pequeño, este paisaje ha cambiado, las chimeneas en entre se han apoderado y la ciudad se está extendiendo.”[3] El autor también comentó sobre el hábito de usar marcos:
Este dispositivo encuadra una escena sexual. Nuestra primera consideración es hacer que el espectador sea consciente de que no necesariamente puede reaccionar o ser consciente de las cosas cotidianas que le rodean a menos que estas cosas estén "enmarcadas" conscientemente. En segundo lugar, queremos que presten especial atención al paisaje urbano en un marco pequeño, porque en esta zona hay un paisaje que ha desarrollado algo de lo que no son plenamente conscientes.
Después de comprender la forma básica en que el "paisaje" se convierte en "arte", podemos examinar a continuación los diversos esquemas adoptados y diseñados con base en este método en pinturas de diferentes épocas.
En un cuadro llamado "Orfeo y Eurídice" del pintor neoclásico Nicolas Poussin [Figura 8], notamos algo Una situación consistente con características dramáticas. Ninguna otra obra paisajística de Poussin se acerca tanto a un efecto teatral como ésta: sobre el fondo pintado, la escena de Orfeo y Eurídice se representa en primer plano, no sólo en el plano medio. La vista lejana tiene el significado de. un escenario, y Poussin también compuso las maderas laterales en la vista lateral del escenario. Cuando el autor agrega nubes oscuras en la parte superior de la imagen y sombras espesas en la parte inferior de la imagen, experimentamos otro método para agregar un marco dentro de la imagen. Esto hace que la luz brillante con la que se representa la acción dramática parezca más intensa y también se ajusta al efecto luminoso ideal de la iluminación escénica. Todo esto refleja plenamente la actitud neoclásica hacia el "paisaje": las "personas" siempre son lo primero, pero el "paisaje" es el escenario y el entorno donde se desarrolla la historia de la naturaleza humana. En otras palabras, la naturaleza humana nos hace confiar, pero no puede escapar. el marco natural. Con reminiscencias del San Jerónimo descrito por Da Messina al principio de este artículo, la actitud del hombre hacia la naturaleza expresada por Poussin se ha vuelto mucho más humilde, aunque las creencias de los dos autores no son muy diferentes.
En cuanto a aquellos pintores de paisajes puros, como los impresionistas, simplemente inventaron el marco del visor. El crítico de arte francés del siglo XIX, Arnaud Cassagne, tuvo algunas ideas interesantes sobre el paisaje enmarcado en un ensayo de 1873: “Las cosas juntas para formar una imagen deben incluirse fácilmente de un vistazo. Esto significa que el artista tiene que elegir la distancia a la que se encuentra”. El objeto representado con mucho cuidado para absorber el paisaje. Si la distancia es demasiado cercana, el artista tiene que girar la cabeza hacia la izquierda y hacia la derecha para capturar el rico contenido del paisaje seleccionado. Si la distancia es demasiado grande, el aire en el. El medio difuminará la forma del objeto que se está estudiando. La distancia óptima "debe ser al menos el doble de la amplitud del tema elegido". Otro consejo importante de Kashan:
Al dibujar en la naturaleza, para poder determinarlo adecuadamente, el artista debe beneficiarse. mucho de usar un marco pequeño, que está hecho de madera o cartón y dividido desde el medio con una línea muy fina o cola de caballo para dividir el espacio del marco en cuatro partes iguales y marcar el punto medio.
[4]
Una ilustración de esta técnica [Figura 9] agrega una cuadrícula sobre la escena del pueblo y se enfoca en el tema elegido para formar una pintura. En esta imagen, hay una torre en el paisaje y se ha insertado una interpretación grande y plana entre el sujeto y el artista para demostrar la distancia adecuada desde el sitio.
En los ejemplos anteriores, Kashan y sus paisajistas contemporáneos resolvieron el problema de cómo representar objetivamente el "paisaje" y convertirlo en "arte" de la manera más razonable. Sin embargo, el eterno problema de la relación entre "hombre" y "naturaleza" no ha terminado. Todavía plantea de una manera nueva el problema de la relación entre pintura y escena real, que nos hace afrontar "La condición humana" de René. Magritte (1897-1967) [Figura 10].
Magritte parecía conocer la ilustración del visor de Kashan, en la que un trozo de lienzo se interponía entre el espectador y el paisaje, y este paisaje era el tema de la pintura, que apareció en Esta idea se expresa en así en muchas obras. En esta propuesta lúdica sobre la relación entre naturaleza y artefactos, el foco está en la sugerencia progresiva del encuadre, con ventanas y cortinas enmarcando un paisaje parcialmente enmarcado por un lienzo sobre un caballete. El suelo lo bloquea, y lo pintado en el lienzo es exactamente la parte del paisaje que bloquea. Como varias de las ilustraciones de este artículo, esta es una visión del mundo exterior desde un interior. Las líneas y los colores marrón claro del interior, incluidos los caballetes y los cuadros, resaltan cada vez más las formas y colores suaves y vibrantes del paisaje exterior. Pero como factor adicional, la pintura sobre lienzo complica esta interacción interior/exterior. La distinción entre escena real y escena pintada se colapsa cuando el artefacto y la escena que representa parecen ser los mismos, cuando el paisaje colgado en el interior es el mismo. Al igual que el paisaje al aire libre, ¿puede la gente seguir manteniendo la diferencia jerárquica entre "escena real" y "artefacto", y entre "interior" y "exterior"?
En los propios comentarios de Magritte sobre esta obra, lo deja claro. planteó la cuestión del "interior" y el "exterior":
Frente a una ventana vista desde el interior, dispongo un cuadro de manera que reproduzca exactamente la parte del paisaje que bloquea, de modo que el árbol En el cuadro se esconde el árbol exterior detrás de él, y para el espectador está tanto dentro del cuadro como dentro del cuadro. Al estar en una escena real al aire libre, esta situación de existir en dos espacios al mismo tiempo es como vivir en el pasado y. presente al mismo tiempo. [5]
Quizás, en el cuadro que Magritte tituló “La condición humana”, estaba indicando que la relación entre “hombre” y “naturaleza” siempre ha sido una cuestión central en la historia de la civilización. En la situación actual, ¿se puede responder o incluso evitar de manera deconstructiva? ¿O está expresando algún tipo de expectativa, esperando ese tipo de armonía oriental, o puede que simplemente lo esté usando de manera humorística? ¿Estas difíciles preguntas sólo pueden expresarse de manera artística? Entonces, a partir de este último punto, en casi todas las pinturas de paisajes de diferentes épocas, los esfuerzos de los artistas se dirigen a algún tipo de relación eterna, incluso las contradicciones han logrado la mejor interpretación y reconciliación. .
Notas:
[1] Marshall William, Una revisión del paisaje, Londres: Thames & Hudson, 1975, p255
[2]Eitner Lorenz. , Un ensayo sobre la iconografía del romanticismo, Londres: Thames & Hudson, 1975, p281
[3] Citado de Malcolm Andrews, Landscape and Western Art, Oxford History of Art, Oxford University Press, 1999. p118
[4] Cassagne, Perspectiva práctica aplicada al diseño artístico e industrial, trad., Murray Wilson, Yale University Press, 1990, p213. Paisaje y arte occidental, Historia del Arte de Oxford, Oxford University Press, 1999, p124
Dai Xiaoman: Academia de Bellas Artes, Universidad Normal de Hunan
Planificador de columnas y editor: Tang Hongfeng.