Consejos fotográficos para un día en el paraíso

En sus películas, la combinación de iluminación y puesta en escena (Mise-en-scène) hace que la iluminación forme parte de la puesta en escena. Este alto grado de fusión de visión e iluminación siempre me ha guiado, y esta preferencia artística también me ha llevado a Terrence Malick y su obra─"Paradise Day".

Cuando los productores Harold y Burt Schneider me contactaron por primera vez sobre Heavenly Days, les pedí ver la película anterior de Malick, Into the Badlands. Después de verlo, inmediatamente me di cuenta de que podía tener una relación de trabajo única y fructífera con este director. Más tarde supe que Terry admiraba mi trabajo en L'ENFANT SAUVAGE. Aunque es una película en blanco y negro, es bastante similar a Paradise Days en que también es una película de época. De hecho, fue gracias a esta película de François Truffaut que Malick tuvo la idea de que yo hiciera Days of Paradise.

Durante el proceso de filmación, debido a que el director no comprende los detalles técnicos de los requisitos de la fotografía cinematográfica, la comunicación entre el director y el fotógrafo a menudo genera confusión y malentendidos. Pero trabajando con Terry, eso nunca sucedería. Él siempre sabe exactamente lo que me gusta e interpreto cuando se trata de fotografía. Y no sólo me permitió probar algo que había querido hacer durante mucho tiempo (utilizando mucha menos iluminación artificial que a la antigua usanza (la mayoría de las veces no usé ninguna), sino que incluso me obligó a hacerlo. yo para hacerlo. Este tipo de apoyo creativo me resulta personalmente emocionante y mejora directamente mi trabajo.

La principal insistencia de nuestra creación es la simple fotografía: limpiar la iluminación artificial de las últimas películas. Nos referimos a películas de la época del cine mudo (obras de Griffith, Chaplin y otros) cuando los directores de fotografía tenían un uso fundamental y único de la luz natural.

Utiliza al máximo la luz natural, que consiste en utilizar sólo la luz de las ventanas cuando fotografíes escenas de interior durante el día, tal y como ocurre con los cuadros del gran pintor holandés John Vermeer. Al fotografiar escenas en interiores por la noche, sólo hay una fuente de luz razonable para una iluminación limitada, como una lámpara portátil, una vela o una bombilla.

Entonces, en cierto sentido, "Paradise Days" es un homenaje a los trabajadores de la imagen antes del nacimiento del cine sonoro, a la textura rugosa que me gusta y a la falta de pulido artificial.

El arte del cine (la presentación de imágenes en una película) se volvió muy sofisticado y sofisticado en las décadas de 1930, 1940 y 1950. Como cinéfilo, me encanta la cinematografía de esas películas, especialmente las primeras películas sonoras, pero ese no es el estilo que busco.

Todas las películas que he realizado han estado inspiradas en grandes pintores. Mi principal influencia en la película "Días del cielo" provino de pintores estadounidenses como Andrew Wyeth y Edward Hopper.

Además, como persona que entiende de arte, Terry Malik también es un coleccionista de fotografías clásicas. Su colección de fotografías de finales del siglo XIX hasta principios del XX es una guía para diseñar ropa y percibir el ambiente de esa época.

Finalmente, considerando el impacto de estas fotos, decidimos colocarlas al comienzo de la película como la primera impresión que tuvo el público, estableciendo así la atmósfera y la sensación de la época en la película.

Bill Weber editó estos clips, y las fotos al comienzo de la película fueron presentadas al público una por una, acompañadas de una melodía clásica llena de imágenes, lenta y solemne, entrecortada y vibrato.

Para encontrar el diseño y el estilo de esta película en particular, cuando me dispuse a filmar en Canadá, lo primero que consideré fue cómo utilizar la luz natural en esta película.

En Francia, el detergente se coloca en el campo rojo. Debido a que el cielo está cubierto de espesas nubes y la luz del sol es muy suave y delicada, es muy fácil filmar escenas al aire libre. hacer cualquier cosa para fotografiar escenas (de iluminación) desde diferentes ángulos.

En América del Norte, el aire es más transparente y la textura de la luz del sol es más dura. Pero cuando se filma a un personaje a contraluz, su rostro quedará envuelto en sombras en la película.

Por lo general, al fotografiar escenas al aire libre durante el día, las personas utilizan iluminación reflectante o artificial (como luces de arco) para rellenar la luz, reducir las sombras y reducir el contraste de la imagen.

Pero al filmar esta película, Malik y yo sentimos que no debíamos seguir el antiguo método de filmación, no usar luces y usar sombras como estándar de exposición. Esto expondrá el cielo y hará que el cielo azul sea menos azul. A Terry le gustó el efecto.

Malik, al igual que Truffaut, sigue la tendencia actual que se desvanece y los cielos azules les molestarán. Porque el cielo azul hace que el paisaje parezca una postal, un vulgar anuncio de viajes.

Exponer las sombras directamente bajo la luz de fondo hará que el cielo quede sobreexpuesto y carezca de color. Si utiliza lámparas de arco o reflectores para rellenar la luz, toda la imagen será plana, desenfocada y visualmente aburrida.

Decidí deshacerme de todos los reflejos y la iluminación artificial y medir el cielo y las sombras por separado, exponiendo en función de la diferencia de luz entre ellos. De esta manera, la cara de la persona quedará ligeramente subexpuesta y el cielo quedará ligeramente sobreexpuesto, de modo que el cielo no sea demasiado azul, pero tampoco se vuelva blanco.

Pero, para mi sorpresa, esta decisión innovadora se convirtió en el principal foco de debate entre mis compañeros del equipo de filmación.

Como fotógrafo europeo que filmaba éxitos de taquilla para estudios (de Hollywood), no pude elegir a los maquinistas con los que quería que trabajaran para mí. En cambio, los mecánicos de la película fueron designados y reclutados por el estudio.

Con algunas excepciones, todo el equipo estaba formado por los típicos técnicos del viejo Hollywood.

Estas personas están acostumbradas a la iluminación y la fotografía refinadas. Para ellos, el rostro nunca debe estar en sombra y el cielo siempre debe ser azul. Descubrí que cuando entré al set, las luces de arco ya estaban en su lugar, listas para cada escena. Y mi trabajo pasó a ser atenuar la luz, lo que significaba eliminar las luces tradicionales falsas.

Me di cuenta de que el equipo estaba muy descontento con el enfoque innovador que estábamos adoptando para la película, y algunas personas comenzaron a criticarnos abiertamente por ser despistados y poco profesionales. En estas ocasiones, como gesto de buena voluntad, realizábamos dos tomas de un tiro, una con lámpara de arco y otra sin ella. Luego invitamos a los escépticos a ver muestras de otras películas para comparar los efectos y comentar.

A medida que avanza el rodaje, esta contradicción creativa se vuelve cada vez más intensa. Por suerte, Malik no sólo me apoyó, sino que fue más valiente que yo. Mientras filmaba algunas escenas, inicialmente pensé que era necesario usar paneles de poliestireno para reflejar la luz del sol en los rostros de los actores y reducir el contraste, y Malick me pidió que no usara reflectores.

Debido a que podemos ver instantáneamente que "Wool" es diferente de otras películas, descubrimos que el efecto de filmación es obviamente propicio para la expresión visual de la historia, y nos volvemos cada vez más audaces, reduciendo constantemente iluminación artificial y búsqueda de imágenes rugosas y naturales. Algunos miembros del personal comenzaron a comprender nuestra búsqueda y gradualmente participaron en la creación. Otros nunca lo entienden.