La ontología de la teoría cinematográfica
Bazin es ante todo un crítico de cine, pero sus artículos de crítica cinematográfica trascienden la practicidad y tienen un importante valor teórico. Dejó una gran cantidad de ensayos cinematográficos recopilados en cuatro volúmenes, ¿Qué es el cine? 》.
La ontología de la imagen cinematográfica y la teoría del plano largo (o teoría de la programación de escenas) de Bazin son la base y el núcleo de su sistema teórico.
La ontología cinematográfica intenta demostrar la naturaleza "ontológica" del cine, la relación entre cine y existencia, y cine y realidad. Además de Bazin y Kracauer, en Estados Unidos también están O. Panofsky y S. Cavell. Entre ellos, Bazin y Kracauer tienen los sistemas teóricos más completos y la mayor influencia.
Bazin cree que el cine es esencialmente "arte real". En el prefacio de la Antología afirma: "Hay que partir de la imagen fotográfica como elemento básico de la composición final y luego, a partir de este punto de partida, proponer brevemente un análisis (si no una teoría, al menos una teoría) del lenguaje cinematográfico), su argumento se basa en el supuesto de que tiene una autenticidad inherente."
Bazin cree que la invención de la fotografía ha hecho que los humanos quieran crear un mundo que sea consistente con el original. apariencia de la realidad y existe independientemente en el tiempo. El deseo de un mundo ideal se hace realidad. Por tanto, el fenómeno más esencial en la transición de la pintura a la fotografía son los factores psicológicos, que satisfacen por completo el deseo de excluir a las personas y crear ilusiones a través de la reproducción mecánica, las personas finalmente obtuvieron un arte que "tiene el privilegio de rechazar a personas a miles de kilómetros de distancia". " Basado en la fotografía, "el concepto de cine equivale a una reproducción completa de la realidad. Su primera consideración es reproducir la ilusión de un mundo exterior con sonido, color y tridimensionalidad".
Bazin del neorrealista italiano films encontraron ejemplos de buenas prácticas en ontología y señalaron que la verdadera representación de la realidad por parte de un artista no significa abandonar su propia tarea creativa. Porque no es más fácil transmitir hechos sobre las personas y la sociedad que imágenes subjetivas: "Las formas 'realistas' en el arte siempre han sido, sobre todo, formas de profunda 'significación estética'... En el arte, la realidad es tanto como la imaginación, es la riqueza única de artistas. No es más fácil plasmar el contenido específico de la realidad en obras literarias o cinematográficas que plasmar los sueños más extraños en la imaginación."
Basado en la ontología del cine, Bazin. Estableció el edificio de su teoría de la lente larga. Los dos argumentos centrales de esta teoría son: 1. Oposición a la supremacía del montaje. ② Enfatice la ambigüedad de la realidad.
Bazin se opuso firmemente a la teoría del montaje de Eisenstein y otros. Señaló que las películas sólo se hicieron famosas como arte desde el inicio del montaje. Tuvieron un efecto positivo durante un período de tiempo, pero su eficacia se ha agotado. El montaje es literario y artístico, y también es el método más anticinemático. En estado puro, el cine se caracteriza precisamente por lo contrario: una estricta adhesión a la unidad del espacio en la fotografía. Pero no se opone absolutamente al uso del montaje, sino que cree que el montaje sólo es necesario en las películas en tales circunstancias: para crear la necesaria sensación de irrealidad. Esto se debe a que parte de la función de las películas es permitir a los espectadores disfrutar de la fantasía. Si es demasiado real, descarta por completo la alucinación. Por lo tanto, creía que los siguientes principios podrían proponerse como leyes estéticas: el montaje no está permitido bajo la condición de que dos o varios factores de una acción deban realizarse simultáneamente para aclarar la esencia de un evento una vez que el significado de la acción ya no esté presente; depende del acercamiento físico, se restablece el derecho de uso del montaje. La teoría de los límites del montaje de Bazin se basa en la ambigüedad de la realidad. Señaló que la realidad es ambigua y el montaje se opone fundamentalmente a la ambigüedad, que está determinada por la naturaleza del montaje.
Bazin enfatiza la ambigüedad de la realidad para exigir a los creadores de cine que resalten la importancia de los acontecimientos mediante la elección. En su opinión, la unidad narrativa cinematográfica no es un plano, sino un acontecimiento, un fragmento de una realidad concreta, y la realidad misma es multifacética y ambigua. El significado exacto de un evento sólo puede inferirse después de reconocer su conexión con otros eventos. También cree que aunque el cine sólo puede captar sus objetos desde el exterior, tiene miles de maneras de abordar la apariencia de los objetos, que pueden eliminar todos los significados vagos y hacer que la apariencia de las cosas se convierta en símbolos que reflejan una única realidad interior; Existencia de imágenes en pantalla La premisa es que existe una relación causal clara e inevitable entre la emoción y sus manifestaciones externas.
Bazin cree que el público debe ser quien "entienda" el "significado exacto" de las cosas reales ambiguas.
Para lograrlo, el público debe tener derecho a elegir el contenido de la pantalla al ver la película. Sólo las tomas sin cortes y con profundidad de campo pueden dar al público este derecho. Bazin citó como ejemplo las películas de O Wells, señalando que el director utilizó planos de profundidad de campo en Ciudadano Kane para estimular al público, obligándolo a utilizar su atención libre y haciéndole consciente de las múltiples contradicciones de los hechos, lo que hizo que su tomas de profundidad de campo Tiene tres tipos de realidad, a saber, la realidad ontológica, la realidad dramática y la realidad psicológica. Elogió a Abbeson House por no limitarse a capturar pasivamente la acción de una escena. Se niega a compartimentar los acontecimientos, a descomponer la trama en términos de espacio. Este es un enfoque proactivo que funciona mucho mejor que los clásicos tiros divididos.
S Kracauer es otro estudioso del cine estadounidense procedente de Alemania. Adoptó la premisa teórica de Bazin y escribió "La esencia del cine" (1960) basándose en sus 40 años de experiencia viendo películas, llevando la teoría de la escuela documental al extremo.
Kracauer dijo que su teoría cinematográfica es una "estética sustancial" más que una estética formal. Lo que le importa es el contenido. La base de su argumento es: "El cine es esencialmente una extensión de la fotografía y por lo tanto, como la fotografía, tiene una clara afinidad con el mundo que nos rodea. Cuando el cine registra y revela la realidad material, se convierte en cine en el verdadero sentido de la palabra. " ”
Al igual que Bazin, Kracauer también dejó de lado los conceptos artísticos tradicionales para ver películas, pero fue más allá que Bazin. Afirmó que el concepto tradicional de arte "no se aplica ni puede aplicarse a películas verdaderamente cinematográficas" porque el arte tradicional es "de arriba a abajo", es decir, digiere los materiales de la realidad material desde la perspectiva de la intención ideológica, mientras que la única película es "desde abajo", "hacia arriba", es decir, partiendo de un fiel reflejo de la realidad material y avanzando finalmente hacia una determinada cuestión o creencia. Por lo tanto, "si el cine es un arte, entonces es un arte inusual" y "el único arte que puede mantener la integridad de su material".
El propósito de la teoría de Kracauer es investigar varias películas para encontrar una ruta que mejor se adapte a la naturaleza de la película. Para ello, analizó en detalle los materiales y métodos cinematográficos y rechazó todas las formas y contenidos "no fílmicos". Establecer sus estándares "fílmicos" y finalmente demostrar las leyes y posibilidades del cine en el contexto de las actividades humanas.
Kracauer resume su concepto de "cinematización" como "reducción de la realidad material". Para lograr el propósito de "restauración", solo permitió que las películas cumplieran las dos funciones de "grabar" y "revelar", rechazando todas las películas diseñadas por artistas con claras intenciones ideológicas y una estructura narrativa. Incluso las películas experimentales puramente audiovisuales quedan excluidas porque, en su opinión, tienden a evitar contar historias, pero al hacerlo rara vez consideran la cercanía de los medios de la película e ignoran la realidad frente a la cámara. El principio de la historia es; abolido sólo para establecer el principio del arte. Quizás el arte se beneficie de esta "revolución". La película no consigue nada.
En opinión de Kracauer, la forma y el contenido más “cinemáticos” son las “historias y tramas encontradas”. La llamada "historia del descubrimiento" tiene tres características: ① se descubre, no se concibe; ② es un elemento potencial importante de las sustancias naturales y rara vez es posible desarrollarse en un todo independiente (3) puede reproducir algunos aspectos; del mundo que nos rodea Los típicos acontecimientos accidentales se realizan a partir del flujo de la vida a través de la revelación de la cámara, y luego desaparecen en el flujo de la vida.
Kracauer sabía que los estrictos estándares de valores que estableció para las películas serían inevitablemente refutados debido a su rechazo de todos los temas "no fílmicos" que no encuentran base dentro de los límites de la teoría cinematográfica. Por lo tanto, se dedicó a demostrar su teoría funcional del cine dentro del contexto más amplio de los cambios en el pensamiento y la actividad humanos. Kracauer cree que la importancia de ver películas es hacer posible que la gente moderna experimente la realidad material y desvíe su atención del mundo interior a los fenómenos externos de la vida. La gente moderna tiene una gran necesidad de esta "transferencia" porque sufre de "vacío de pensamiento" y "abstracción cognitiva". Él cree que durante los últimos tres o cuatro siglos, la relación entre el mundo interior de las personas y la realidad exterior ha experimentado cambios profundos. Entre ellos, dos cambios son particularmente notables. Una es que la creencia en el sexo está perdiendo gradualmente el apoyo de la gente y la otra es que el prestigio de la ciencia aumenta constantemente. Debido a que la gente moderna ya no tiene las mismas creencias, tiene dudas sobre el papel de la razón y tiende a ser antirracionalista. Por otro lado, el desarrollo de la ciencia ha llevado a la gente a "matematizar los fenómenos reales" y convertirlos en contenidos materiales específicos; de las cosas en una comprensión abstracta.
Finalmente, estos dos factores hacen del pueblo Guandai un "grupo solitario" e indiferente a la realidad. Sólo las películas pueden ayudar a las personas a "experimentar el mundo a través de la cámara" y rejuvenecer completamente el mundo de la hibernación y la falsa inexistencia
J. Mitri El último representante del estudio general del cine es el profesor de cine francés J. Mitri Terry. En 1963 publicó sus dos volúmenes "Cine estética y psicología". Entre ellos, se han discutido ampliamente todas las cuestiones involucradas en la teoría cinematográfica de los últimos 50 años y se han comentado muchos argumentos diferentes, con evidente amplitud. Según el resumen del investigador cinematográfico francés C. Metz, Mitry analiza principalmente 10 cuestiones importantes: ① el cine moderno; ② la lente subjetiva; (3) el lenguaje sonoro en el cine; ⑤ el color cinematográfico; películas; ⑦Las películas abandonan gradualmente los programas dramáticos; 8Películas y dramas ⑨Películas y novelas ⑩Metáforas, símbolos, lenguaje;
Un propósito importante de la teoría integral de Mitri es reconciliar críticamente la teoría del montaje representada por Eisenstein y la teoría ontológica representada por Bazin. Hizo una clasificación histórica de las películas, a saber, películas de "montaje" y películas de "filmación continua en el tiempo y el espacio", creyendo que se trata de dos formas principales de expresión cinematográfica, pero que no son incompatibles. Señalar la oposición entre estas dos estéticas sólo enfatiza la diferencia en la técnica cinematográfica entre las dos formas. Una forma equivale al lenguaje de la poesía en el cine, la otra al lenguaje de las novelas. Obviamente, los dos siguen principios diferentes. No importa lo que el novelista quiera decir, siempre está oculto detrás del protagonista, detrás de la aparente verdad. Todos sus esfuerzos están dirigidos a crear o recrear esta autenticidad. El poeta, en cambio, expresa su pensamiento directamente, habla con hechos, no sólo a través de hechos. Mitri prefería la teoría del montaje. Dijo: "Primero debemos oponernos a la tendencia a capturar la realidad 'real' y convertir el cine en un dispositivo puramente documental y una máquina para registrar el comportamiento. Hasta cierto punto, el cine es un documental, pero afortunadamente no lo es del todo. porque las condiciones de su existencia no se lo permiten en absoluto, y cuando la película es puramente documental, inevitablemente dañará el arte." Cuando se opuso a la teoría del montaje, criticó a Bazin por "elegir siempre algunas expresiones en las malas películas. técnicas para atacar y condenar”. "Esto le llevó a culpar a la aplicación inadecuada del método de expresión? Lo necesito. Pero objetó "el efecto de montaje como núcleo de la expresión de la película". “Piensa en ello como la base de una estética general, no sólo como un medio para expresar tu estilo personal. En sus primeros trabajos, criticó la teoría del "montaje de vodevil" de Eisenstein y se opuso firmemente a la analogía entre montaje y lenguaje. Creía que todo significado abstracto de una película debe tener sus raíces en nuestros verdaderos sentimientos. Usar el montaje para hacer el trabajo del lenguaje que transmite conceptos abstractos es un mal uso del medio cinematográfico. Para ello, enumeró detalladamente varios montajes, señalando cuáles eran apropiados y cuáles iban en contra de la naturaleza de la película.
La teoría del cine estructuralista-semiótica en la teoría del cine La última forma de desarrollo de la teoría del cine son los estudios cinematográficos estructuralistas-semióticos. Christine, ¿la representante de este método de investigación? Metz cree que después de Mitry, la teoría cinematográfica debería entrar en el "segundo período", pasando de una investigación integral y general a una investigación local precisa y científica, es decir, estableciendo una teoría cinematográfica semiótica estructuralista.
En los estudios cinematográficos se compara el estructuralismo y la semiótica. En primer lugar, algunos estructuralistas, como Mays, P. Warren, B. Nichols, U. Eco y Kristova, son ellos mismos simbolistas y su trabajo principal es realizar análisis simbólicos de películas. En segundo lugar, porque la investigación semiótica general a menudo se mezcla con algunos elementos de la filosofía estructuralista.
El estructuralismo-teoría semiótica del cine tiene principalmente dos aspectos: uno es realizar investigaciones teóricas generales sobre películas y tratar de establecer una base científica para las películas; el otro es utilizar esta ciencia para estructurar películas específicas. “Lectura” del análisis del ismo. Los libros de Metz sobre la expresión del significado en el cine (Volumen 1, 1968; Volumen 2, 1972) y Language Film and Television (1971) son los más representativos.
Metz divide los estudios cinematográficos en dos categorías. Uno es un estudio cinematográfico amplio, que incluye la relación entre el cine y otras actividades y todas las cuestiones posibles, como la tecnología, la organización industrial, la censura cinematográfica, la reacción del público, el culto a las estrellas, etc. En un sentido amplio, las películas son objeto de investigación de la sociología, la economía, la psicología social, el psicoanálisis, la física y la química. En segundo lugar, la investigación cinematográfica en sentido estricto sólo se refiere a la película en sí y no involucra los complejos procedimientos de producción cinematográfica ni los diversos fenómenos causados por la película.
La teoría cinematográfica semiótica estructuralista es una "ciencia de la búsqueda de significado", es decir, el estudio de cómo las películas transmiten sus significados implícitos al público, desarrollando patrones claros para esta comunicación e identificando las leyes que constituyen la experiencia cinematográfica.
Metz cree que el núcleo del cine es "la aparición del significado", es decir, "el proceso artificial de comprensión de la información transmitida por la película a través de un sistema simbólico". Las características de la "expresión de significado" de una película están determinadas por sus "materiales de expresión" únicos. Ni la realidad misma ni el montaje, sino "cinco canales materiales": ① diversas imágenes fotográficas móviles; (2) todos los materiales escritos que vemos fuera de la pantalla; ③ lenguaje grabado; ⑤ ruidos y efectos de sonido grabados; La tarea del estructuralismo-semiótico cinematográfico es analizar los "significados mixtos" de estos "pasajes materiales".
Metz se opone a la descripción del cine como lenguaje. Negó que las películas tuvieran gramática, pero se mostró partidario de utilizar principios lingüísticos para estudiar las películas y adoptó una serie de términos lingüísticos, como "código", "información", "sistema", "símbolo", "combinación paralela", los más El término clave es "código", que es el enfoque principal de la semiótica. Por tanto, el "código simbólico" es una forma lógica que "expresa materia" y envía información. La semiótica consiste en restaurar la información de la película a partir de "símbolos" recopilados (actuación, iluminación, caminar, movimiento de cámara).
Metz cree que el "código" tiene tres características básicas: en primer lugar, la "singularidad", como el "montaje paralelo", es un "código" único de las películas, que no se puede lograr mediante otras artes. El segundo son los "diferentes niveles universales". Por ejemplo, las tomas panorámicas pertenecen al nivel más común, pero los jeans y los paisajes del oeste en las películas del oeste pertenecen a niveles especiales. El tercero es "caerá en el código del segundo símbolo". "Código simbólico de segundo nivel" es un uso de "código simbólico". Los "símbolos únicos" y los "símbolos universales" se utilizan de manera diferente en diferentes películas de diferentes épocas. Según esta interpretación, el estructuralismo-semiótica cinematográfica, como estudio teórico amplio, debe analizar la unicidad, universalidad e interacción entre símbolos de cada símbolo cuando se utiliza para analizar la interpretación de películas específicas, cabe señalar la disposición sistemática y; intersección de innumerables "símbolos" en la obra. Por eso, Metz decía: "El cine es la suma de todos los signos más un segundo signo", y esta suma puede crear "la manifestación del significado" a partir del "material expresivo" de la película. La teoría cinematográfica es una "censura" que favorece ciertos símbolos y rechaza otros. La historia del cine se compone de "símbolos menores" utilizados en el pasado.