¿Qué es el montaje? ¿Existe una definición específica?
Como existencia de habilidades y pensamiento, el montaje tiene una base profundamente arraigada en la psicología humana.
La psicología visual del montaje se basa en el hecho de que los humanos vivimos en un mundo en movimiento. Los objetos pasan a través de nuestro campo visual, dejando una serie de imágenes en la retina que requieren cambios en el campo visual para el movimiento normal. Cuando los ojos de una persona se fijan en un objeto fijo (como un punto en la pared) durante unos cinco minutos, la imagen se vuelve borrosa. Mirando otras cosas, volviendo a la imagen original, vuelve a quedar claro. Este experimento muestra que el ojo humano tiene un instinto fisiológico de buscar constantemente nuevas imágenes.
Bruceer señaló que las personas tienen este instinto en la infancia. Por ejemplo, los bebés han estado persiguiendo objetos en movimiento con sus ojos antes de que puedan enfocar su mirada. Las últimas investigaciones del psicólogo estadounidense Hooper y del científico suizo Wiesel (que ganó el Premio Nobel de Medicina y Fisiología en 1981) muestran que el cerebro y los ojos humanos tienen células especiales para detectar el movimiento de las imágenes. Estas células dan a las personas una necesidad fisiológica al observar cosas externas: no permanecerán en un lugar para siempre, sino que cambiarán constantemente sus ojos y observarán el mundo desde diferentes ángulos. El cine y la televisión utilizan sonido e imágenes para registrar imágenes y reproducir acciones. El uso del montaje reproduce correctamente la forma en que constantemente perseguimos nuevos objetivos cuando miramos cosas y reproduce el proceso interno de estar expuestos a vídeos uno tras otro a medida que nuestra atención cambia. entorno real.
Este proceso psicológico no sólo existe en el arte cinematográfico y televisivo, sino también en otros campos artísticos. Cuando lees una novela, tus ojos siempre se mueven de palabra en palabra, de línea en línea. A medida que avanza la trama de la novela y las emociones del lector se vuelven más excitantes, la velocidad de los movimientos oculares también aumenta. Cuando la novela tiene un pasaje lírico suave, el estado de ánimo del lector parece tranquilo y pacífico, y la velocidad del movimiento será lenta y pausada. Esto es consistente con personas que se acercan a un evento. Cuando una persona observa o experimenta una actividad muy emocionante y que cambia rápidamente, su ritmo de reacción se acelerará enormemente y rápidamente cambiará la dirección de su vista. Al contrario, estará muy tranquilo, indiferente a las cosas ordinarias y su observación de los objetos se volverá aburrida. Este fenómeno fisiológico crea las exigencias rítmicas del montaje.
En resumen, la impresión obtenida por un observador tranquilo puede reproducirse mediante la técnica cinematográfica denominada "corte lento", en la que cada toma permanece en la pantalla durante un largo tiempo antes de ser reemplazada. tiempo. La impresión que produce un observador extremadamente excitado se puede reproducir mediante un "corte rápido", una serie de planos cortos conectados entre sí. Es a través del montaje que los artistas de cine y televisión se dan cuenta de este proceso psicológico humano.
Por lo tanto, en cierto sentido, el talento de los artistas de cine y televisión reside en el uso del montaje para que los ritmos psicológicos visuales humanos puedan reproducirse adecuadamente en las películas. En escenas tranquilas y pacíficas, el uso de cortes rápidos puede crear efectos bruscos y sobresaltados que pueden incomodar al público. Por otro lado, si el contenido de la escena es apasionante, el público exigirá instintivamente una edición rápida. Si la edición es lenta, destruirá el contenido apasionante de la película. Entonces, ¿cuál es la "velocidad" adecuada para cambiar de pantalla? Es apropiado dejarlo en manos del contenido emocional de la escena, pero el contenido emocional de la escena está contenido en el guión. Por lo tanto, el patrón de mosaico que aparece en la película final es el mismo patrón que ya estaba muy claramente definido en el guión.
Este patrón en la obra se desarrolla gradualmente durante el proceso de escritura del dramaturgo. Incluso antes de comenzar, en el proceso de recolección de materiales, ya los había recogido con una visión de montaje y los había descompuesto y combinado en el tiempo y el espacio. Es en este sentido que el montaje es una forma única de pensamiento artístico que recorre toda la creación cinematográfica y televisiva y es la base del arte cinematográfico y televisivo.
Desde la combinación de técnicas hasta el montaje de formas de pensar, ha pasado por un proceso histórico desde la ocurrencia hasta el desarrollo y la madurez.
Estrictamente hablando, las primeras películas no contaban con montaje, y no había descomposición y reorganización del tiempo y el espacio.
La película de Lumi Air es en realidad sólo una demostración de nueva tecnología y un juego sencillo. Utiliza un método muy sencillo para grabar una película, que consiste en enfocar la cámara en una escena hasta terminarla. Es un disco naturalista que carece de ideas de montaje.
Mei comenzó a conectar planos tomados en diferentes escenas para contar historias, dando a la película las características de "descomposición y combinación". Evidentemente, estaba un paso por delante de Lumière. Pero toda la escena fue filmada con una sola cámara y la conexión de la lente fue la más sencilla. No entendía el significado de esta combinación de conexiones.
Al mismo tiempo, los directores estadounidenses Burt y Griffith también buscaban una forma única de estructurar la película. En 1902, Porter utilizó algunos materiales cinematográficos de la antigua filmoteca que reflejaban la vida de los bomberos. Utilizó actores para volver a filmar la escena de salvar a su madre y su hijo en el estudio, y luego unió la película original y la re. -Rodar la película de forma adecuada, plasmando la vida de un bombero americano. El intento de Porter fue un paso más allá que May, explorando la posibilidad de libertad en el tiempo y el espacio para la película.
A partir de Porter, Griffith se convirtió en la primera persona en la historia del cine en utilizar conscientemente el "montaje". En "Las aventuras de Dolly" (1908), Griffith creó la técnica del "flashback"; en "La casa desolada" (1909), aplicó por primera vez el montaje paralelo, creando el famoso "método de rescate de último minuto". En Ramona (1910) creó una gran visión; en "El reverendo Londa" (1911), utilizó planos muy cercanos y desarrolló la técnica de los cortes alternos. En El Holocausto (1912) utilizó por primera vez la fotografía móvil.
Aunque Griffith creó la serie anterior y utilizó hábilmente su nuevo estilo en sus dos obras maestras "El nacimiento de una nación" (1915) y "Conflicto con diferentes grupos" (1916), nunca codificó su técnica. aproximación al montaje. Parece que trabajó principalmente por intuición y un amor indescriptible por los medios cinematográficos, y nunca demostró ser consciente de estos principios. Él cree que el montaje es sólo el asistente más poderoso para expresar vívidamente historias dramáticas, y el uso del montaje es sólo un medio técnico. En esencia, todavía no había comprendido la naturaleza fundamental del montaje y todo su potencial.
Después de la Primera Guerra Mundial, los trabajadores del cine soviético analizaron la experiencia creativa de Griffith y otros, y basándose en los requisitos del nuevo régimen soviético para el arte cinematográfico, basándose en una serie de experimentos, desarrollaron el montaje hasta convertirlo en un completo sistema teórico cinematográfico, formando así la escuela de montaje soviética representada por Kuleshov, Pudovkin y Eisenstein. Griffith se centró principalmente en cómo abordar la relación entre dos escenas dramáticas, mientras que el director soviético reflexionó más sobre la relación entre planos individuales y fragmentos, así como el significado y las implicaciones expresadas por esta relación.
Kulishov y Pudovkin creen que la esencia del cine reside en la composición de la película, en la interrelación entre los fragmentos filmados para organizar una serie de impresiones: cómo pasar de un plano a otro y cómo se formaron cronológicamente. Creen firmemente que el montaje puede crear efectos extraordinarios y hacer realidad la narrativa y la expresividad de la película. Para ello, realizaron una gran cantidad de experimentos para poner en práctica su teoría. Según los registros de Pudovkin, en 1920, Kuleshov conectó una vez las siguientes escenas:
(1) Un joven camina de izquierda a derecha.
(2)Una joven camina de derecha a izquierda.
Se encontraron y se dieron la mano. El joven lo señaló.
(4) Un gran edificio blanco con amplios escalones.
(5) Dos personas subieron las escaleras.
Para el público, esta secuencia conectada se convierte en una acción ininterrumpida: dos jóvenes se encuentran en el camino y el hombre invita a la mujer a una casa cercana. De hecho, cada segmento se rodó en una ubicación diferente.
La escena que muestra al joven se filmó cerca de los grandes almacenes estatales, la escena de la mujer se filmó cerca del Monumento a Gogol y la escena del apretón de manos se filmó cerca del Gran Teatro. El edificio blanco fue cortado de una película estadounidense (la Casa Blanca), y la escena de subir las escaleras se filmó en la Iglesia del Redentor. Como resultado, aunque los segmentos fueron filmados en diferentes lugares, son vistos por la audiencia en su conjunto, lo que resulta en lo que Kuleshov llama una "geografía creativa" en la pantalla. Aquí, las ilusiones de las personas se utilizan para combinar fragmentos de diferentes tiempos y espacios en un todo, y las funciones de descomposición y combinación de Montague se demuestran plenamente. La escuela soviética no sólo se detuvo en el aspecto narrativo del montaje, sino que también estudió más a fondo su función expresiva.
Pudovkin cree que cada objeto fotografiado desde un determinado punto de disparo y luego mostrado al público en la pantalla sigue siendo un objeto "muerto", incluso si alguna vez estuvo activo frente a la cámara. Sólo cuando este objeto se coloca con otros objetos, sólo cuando se muestra como parte de una variedad de combinaciones de imágenes visuales, se le da vida a este objeto. Eisenstein resumió muy bien la función expresiva del montaje. Dijo: La yuxtaposición de dos lentes no es simple uno más uno, sino una nueva creación. En su opinión, las imágenes sin editar captadas por la cámara carecían de significado y valor estético. Sólo combinándolos según el principio del montaje se puede transmitir al público una imagen visual con significado social y valor artístico.
El famoso "efecto Kulishov" es una fuerte evidencia de la teoría del montaje de Eisenstein. Pudovkin describió una vez este experimento de la siguiente manera: "Seleccionamos varias tomas especiales del famoso actor soviético Mo Youxin de una determinada película, y todas eran primeros planos sin ninguna pereza. Comparamos estos mismos primeros planos con otras películas. Los pequeños fragmentos están conectados en tres combinaciones. En la primera combinación, un primer plano de Moyushin es seguido por una escena de un plato de sopa colocado sobre la mesa, lo que muestra claramente que Moyushin está mirando el plato de sopa. Para conectar estrechamente la toma de Mo Youxin con la toma del cadáver femenino acostado en el ataúd. La tercera combinación es este primer plano, seguido de una niña jugando con un osito de peluche interesante. El efecto fue sorprendente cuando se mostró la combinación a algunos espectadores que desconocían el secreto. El público apreció mucho la actuación del artista y notaron que parecía pensativo mientras miraba la sopa que había dejado en la mesa. emocionado al mirar el rostro pesado y triste del cadáver femenino; también admiraron su sonrisa alegre mientras observaba a las niñas jugar a la pelota. Pero sabemos que en las tres combinaciones, los rostros en los primeros planos son exactamente los mismos. mismo."
Eisenstein enfatizó una vez que no importa qué dos lentes se combinen, inevitablemente producirán nuevas apariencias, nuevos conceptos y nuevas imágenes. A través del conflicto de alineación de lentes, se generan nuevos significados y se guía el pensamiento racional de la audiencia. Ésta es la esencia del "montaje de vodevil" y del "montaje intelectual" de Eisenstein. El montaje apela tanto a la emoción narrativa como a la razón. Por eso, en "El acorazado Potemkin", Eisenstein cortó tres escenas de "el león salta, mira hacia arriba y salta" que no tienen nada que ver con la trama, mostrando así el despertar y la resistencia del pueblo. Esta tendencia a expresar ideas abstractas es aún más pronunciada en octubre. El colapso de la estatua de hierro del zar simbolizó el colapso del régimen zarista, y la inserción de la estatua de Napoleón fue una metáfora de la dictadura de Kerensky.
Eisenstein intentó comunicar el pensamiento de imágenes con el pensamiento lógico a través del montaje, combinar ciencia y arte, y trató de utilizar películas para reflejar las actividades racionales de las personas y fortalecer las tendencias filosóficas de las películas. Este libro es de gran valor. Sin embargo, Eisenstein enfatizó demasiado el papel del montaje y creía que las películas deberían utilizar el montaje para explicar la realidad, evitar la caracterización y expresar pensamientos directamente. Incluso puso intencionalmente "Das Kapital" en la pantalla. Como resultado, algunas de sus películas son fragmentadas y oscuras. No obstante, Eisenstein y otros representantes de la escuela soviética hicieron contribuciones imborrables a la teoría del montaje cinematográfico. En las décadas de 1950 y 1960, el uso generalizado de lentes largos, especialmente en reportajes televisivos, contribuyó a esta tendencia. Cada vez se desarrolla más la coreografía en profundidad de escenas complejas en los largometrajes. Este tipo de puesta en escena no requiere cambiar el lugar de la acción, cambiando la naturaleza del montaje tradicional. Los teóricos del cine creen que esta evolución del montaje marcó una nueva era en la historia del cine. Aunque en las décadas de 1950 y 1960 algunos periódicos y revistas cinematográficas occidentales predijeron a veces "la muerte del montaje" y "el fin del montaje", la práctica ha demostrado que no hay película sin montaje. Incluso en los planos generales, hay una especie de montaje. Montaje dentro de la lente (programación de escenas).
El montaje también está presente en la televisión, incluso cuando se retransmiten en directo acontecimientos a una audiencia televisiva, como la botadura de un barco, un partido deportivo o la llegada de una delegación. , tuvo que ser editado en el acto. Este tipo de edición in situ requiere cualidades especiales de los fotógrafos y directores de televisión, que puedan descubrir de inmediato y expresar con precisión la esencia de los eventos y tener un pensamiento y una visión del montaje más agudos.