Una breve discusión sobre las características estéticas del drama clásico chino.

Lo que solemos llamar estructura dramática, en su sentido esencial, es un tratamiento artístico de la trama de toda la obra y de su proceso de movimiento. En otras palabras, la estructura es una forma que tiene el dramaturgo de captar estéticamente la trama. Si utilizamos nuevos conceptos y nuevos términos como la teoría de sistemas moderna, la cibernética y la estética psicológica de la Gestalt occidental (Gestalt) para expresarlo, entonces también se puede decir que la estructura dramática es la interpretación de la trama dramática (y el contenido de ella). contiene). En el proceso de este complejo movimiento del sistema, la trama y la estructura del drama en realidad muestran una relación de causa y efecto, exterior e interior, tú estás en mí y yo estoy en ti. Solo consideramos la conveniencia de la discusión y hablamos de ellas por separado en términos de lenguaje y escritura. Basado en tal concepto, este artículo pretende combinarlos en una sola cosa, y luego resumir y discutir el tratamiento artístico de la estructura de la trama por parte del dramaturgo desde la perspectiva de la estética del drama (o desde la perspectiva de la estética técnica de la aplicación de guiones). Debemos esforzarnos por garantizar cuatro cualidades estéticas importantes. 1. La belleza del acceso y la fluidez La llamada belleza del acceso y la fluidez está dirigida principalmente a la disposición y procesamiento de la trama en algunos dramas, por lo tanto, implica el procesamiento artístico de la estructura dramática. La belleza de la accesibilidad y la suavidad es una forma estética con valor estético independiente que se manifiesta en el proceso cambiante y en desarrollo de las tramas dramáticas. Desde la perspectiva de la estética de la recepción, es decir, la apreciación, la accesibilidad y la fluidez de la audiencia pueden satisfacer las diversas necesidades estéticas de la audiencia. En primer lugar, puede aumentar eficazmente la producción de información estética. La creación de dramas es muy diferente de la creación de novelas. Está estrictamente limitada por el espacio durante la representación escénica. Por lo tanto, para lograr "la riqueza y viveza de la trama", se debe adoptar un método de procesamiento claro y fluido. El camarada Xia Yan, el famoso dramaturgo, señaló que "la frugalidad es el significado original del drama" y "la lentitud y el aburrimiento son los enemigos fatales del drama". Ser claro y fluido no sólo puede ahorrar espacio durante las actuaciones en el escenario, sino también eliminar la redundancia y el aburrimiento. Esto se debe principalmente a que la fluidez puede aumentar la capacidad de vida de una obra, mejorar la eficiencia de la trama y la utilización del espacio escénico. En segundo lugar, la progresión fluida y fluida de la trama favorece la creación y acumulación continua de la tensión estética del público durante el proceso de visualización del teatro. En particular, el modelo de progresión de trama estrechamente vinculado, uno a uno o condensado de alta velocidad comúnmente adoptado en la ópera tradicional china tiene el valor estético de suavidad y belleza, y conduce a la creación de un sentido de urgencia y urgencia continuo y fuerte. El impulso agresivo puede capturar efectivamente a la audiencia de principio a fin. En los dramas de cine y televisión que se basan en un fuerte drama o narración externa, se requiere que el director mantenga la tensión de la audiencia mediante un procesamiento fluido de la trama. La aparición de interrupciones, holguras y otros problemas que no son fluidos inevitablemente debilitarán la tensión estética del público y distraerán su atención. En la teoría de la ópera de la dinastía Ming en mi país, se ha determinado si el proceso de desarrollo de la trama es fluido y fluido. considerado como un criterio estético importante. Cuando Qi Biaojia criticó "Cui Dian" de He Liang, señaló que muchas de las tramas de la obra "no se pueden cambiar fácilmente"; Xu Fuzuo criticó en su libro "On Qu" que "La historia de Pipa" era famosa; En los círculos teatrales de esa época, "tiene que ver con la pompa y las circunstancias. También hay muchas omisiones en la trama". Cuando Li Zhi comentó sobre "La historia de Yuhe", creía que la trama de la obra "tiene". muchas idas y vueltas, pero cuando se trata de puntos importantes, es lento y difuso, por lo que 'no es tan hermoso como puede ser'"; lo que se dice aquí "no puede ser "relajación", "omisión", "lentitud". ", "dispersión", etc. son manifestaciones específicas de que la trama se estanca debido a la obstrucción. En "Lv", Wang Sude afirmó claramente que el progreso de la trama debe ser "sin problemas". Li Yu, el gran dramaturgo de la dinastía Qing, se centró en la escala general de la trama de toda la obra y advirtió a los dramaturgos que la consideraran. La "escala completa" de la estructura de la trama una vez completado el diseño antes de escribir, "no es aconsejable apresurarse a recoger los centavos", sino "dormir con las manos delante para poder escribir rápidamente detrás". ". Este tipo de método de escritura, por supuesto, favorece el flujo de la trama de toda la obra y se completa de una sola vez. Li Yu se opuso firmemente al método de escritura que no tenía en mente una "situación formada", sino sólo "diseñar sección por sección" y "construir párrafo por párrafo". Creía que incluso si se pudieran escribir algunos buenos párrafos dramáticos. De esta manera, sólo serían como "oro esparcido y jade roto", es inevitable que "un cuerpo humano tenga innumerables marcas discontinuas, y la sangre y el Qi sean los obstáculos en él". La llamada suavidad se manifiesta específicamente en la progresión de la trama cuando un evento central se desarrolla rápidamente impulsado por una serie de acciones de los personajes, o es naturalmente presagiado por un evento y conduce a la transición a otro evento, o la Los conflictos entre lo viejo y lo nuevo son sutiles. El terreno cambia alternativamente... todo procede con tanta naturalidad como las nubes que fluyen y el agua que fluye, sin ser abrupto ni abrupto.

En este sentido, muchas obras inmortales y exitosas de la ópera clásica china nos han proporcionado una valiosa experiencia creativa. "The Peony Pavilion" de Tang Xianzu desarrolla la trama de la obra a partir de la palabra "amor". La heroína She Liniang se enamoró de un sueño, se enfermó de amor, murió de una enfermedad y volvió a la vida, hasta que los amantes finalmente. Se casó. El final feliz de la película está estrechamente vinculado a la palabra "amor" y se completa de una sola vez. En el famoso drama "El huérfano de Zhao" de la dinastía Yuan, el conflicto inicial fue entre el buen ministro Tu Anjia y Cheng Ying y Bu Feng por el huérfano. Después de que el huérfano fue robado del palacio, el conflicto se centró en la búsqueda. para el huérfano y el ocultamiento del huérfano Con un nuevo enfoque, después de que Cheng Ying y Gongsun Chujiu hicieron planes, el conflicto se convirtió en la lucha entre Tu'anjia y Gongsun Chiri. Finalmente, Han Jue regresó a la corte y el conflicto. Se volvió de nuevo entre Tu'anjia y Cheng Ying, Han Jue y Orphan en el medio. Toda la trama gira en torno al "huérfano", mostrando un gran e interminable impulso, que hace que el público se sienta conmovedor y alegre después de ver toda la trama. 2. Para condensar la belleza de la continuidad, debe haber una pista central cohesiva que recorra toda la obra. Si esta pista central se compara con una "enredadera", entonces todas las personas, cosas, pistas, etc. de la obra son "melones" en esta enredadera. Li Yu pidió una vez que la creación de leyendas "salga una tras otra, una persona apoye a la otra. Asegúrese de que la anterior se haga cargo de la siguiente y que la sangre esté conectada". Entonces, ¿en qué podemos confiar para "conectarnos", "apoyar", "seguir adelante" y "conectarnos"? Li Yu cree que es necesario "establecer el cerebro" y "siempre tener lo mismo, y sólo una persona puede ejecutarlo". Tang Xianzu abogó por que "miles de hilos" deberían estar estrechamente conectados en "un hilo" mediante "entrelazados de ojos y ojos", para superar la "enfermedad desordenada". Cao Yu también dijo una vez: "¡El "Quince Guan" está bien escrito! Es bueno si está escrito desde un centro". Stanislavsky creó teorías como "acciones conectadas" y "tarea más elevada", y a partir de ahí desarrolló nuevas características como a medida que se producen terminología que conecta personajes, conecta conflictos, conecta eventos, conecta imágenes y conecta accesorios (como el abanico en la comedia de Goldoni "The Fan", la camiseta en el drama de Yuan "The Undershirt", etc.). Sin duda, esto es para enfatizar la "centripetalidad" de la obra, es decir, utilizar una pista central para hacer dependientes todos los aspectos y componentes de la obra, de modo que la trama de toda la obra esté conectada y condensada en un todo riguroso y orgánico. . De las creaciones dramáticas de la época antigua y moderna, tanto nacionales como extranjeras, podemos encontrar que lo que se utiliza como hilo conductor, y cada una tiene su propio énfasis debido a los diferentes estilos, estilos, géneros, etc. de las obras dramáticas. . En términos generales, los dramas que se centran en la trama, como el "melodrama", suelen utilizar un evento central externo como pista; los dramas que se centran en describir la vida interior de los personajes, como el "drama psicológico" y el "drama lírico", utilizan; orientación del personaje. La "acción interna" es una pista general. "La acción interna se refiere a los pensamientos e intenciones de los personajes, sus actividades internas y todos los procesos psicológicos que experimentan en el guión" (Guriyev: "Fundamentos de la dirección" No. 188 páginas, China Drama Publishing House, edición de 1960). El modelo estructural de combinación de líneas centrípetas adoptado en la creación de la ópera tradicional china es particularmente propicio para lograr cohesión y continuidad. Por ejemplo, la ópera tradicional generalmente adopta una estructura de escena continua, dividiendo toda la obra en muchas escenas grandes y pequeñas. Cada escena es un "punto", y cada "punto" debe tener un evento central o una acción dramática importante. Y el dramaturgo también "nombra" cada escena según su evento central o acción dramática principal. Por ejemplo, en "El romance de la cámara oeste", "recorrer el palacio", "causar problemas en el dojo", "policía del templo", "pagar a la novia", "escuchar el piano", "causar problemas a la novia", "pagar a la novia", "recompensar a la novia" y "casarse". Hay tantos "puntos", "rojo", "despedida", "sueño", "prueba divina", "matrimonio" y " reunión", todos los cuales están conectados por una pista central que recorre toda la obra, es decir, el amor del héroe y la heroína Zhang Sheng por Cui Yingying los une estrechamente. Cada "punto" es una etapa específica en el desarrollo de la trama de toda la obra, y todos estos puntos centrales están conectados en una "línea central". Esta "línea" se convierte en el centro de toda la obra y luego forma cada escena. todos, las cosas, los conflictos, etc. en toda la obra están concentrados y estrechamente centrados alrededor del centro de cada escena (es decir, "punto") y el centro de toda la obra (es decir, "un tipo de estructura con extremadamente fuerte"). Se forma la fuerza centrípeta. Este tipo de estructura es única y única al garantizar el funcionamiento general de la trama de la obra. Por lo tanto, esta estructura argumental tradicional, cohesiva y continua, siempre se ha considerado auténtica en la historia de la ópera. Abarca casi todas las creaciones operísticas tradicionales desde la historia de la ópera. 3. La belleza de la continuidad Primero que nada, debemos lograr la conexión y el cuidado.

Li Yu señaló: "La emboscada refleja a más de una sola persona. La emboscada debe pensarse en cada persona nombrada en la obra, lo que está involucrado y lo que se ha dicho antes y después. La falla en toda la historia". está expuesto". Por esta razón, Li Yu utilizó además raíces de loto y capullos como metáforas: "En lugares donde la situación no tiene ninguna relación, también hay brotes de bambú en serie que son mejores que ellos. Solo conocerás la belleza después de verlos. ; como raíces de loto en Antes de ser cortada, la seda oscura crecerá, y sólo después de que la seda se enrede se podrá conocer la esencia de hacer el capullo ". Una serie de delgados brotes de bambú y largos hilos de raíces de loto son como un presagio ("emboscada"). Al ver la obra, el público no se dará cuenta de que hay muchos enlaces e hilos entrelazados al principio. se vuelven cada vez más conscientes de su significado indescriptible. En cuanto a los métodos específicos para conectar anáforas, son diversos. Li Yu cree que toda la obra debe tener "puntos intercalados y conectados". Muchas escenas de transición o obras de teatro antes del segundo acto en las óperas chinas tienen en su mayoría esta función de intercalados y conectados. Cuando Li Zhi comentó sobre "Pipa Ji", propuso que escribir una obra requiere "la maravillosa transición". La llamada transición también se llama transición y conexión, y algunas personas la llaman "liderar" y "cruzar y enviar". Liu Xizai dijo en "Resumen de arte" que Zhong enfatiza las "secciones" y los "tendones" de una obra bien escrita. Si comprende las "secciones", los párrafos de la trama aparecerán distintos. conectar los distintos párrafos de la trama para formar un todo "coherente". En segundo lugar, debemos esforzarnos por mantener una relación causal inherente en el desarrollo vertical de la trama de toda la obra. En la Poética, Aristóteles exige que los acontecimientos que suceden uno tras otro en una tragedia deben ser inesperados y tener una relación causal, es decir, la ley de necesidad y probabilidad del desarrollo de las cosas exige Horacio en “El arte de la poesía”; que la trama trágica debe estar "toda interconectada e integrada" Diderot enfatizó que las tramas deben mantener una "relación entre sí", lo cual es consistente con la propuesta planteada por Zhuangzi hace dos mil años en nuestro país. La visión de "seguirse antes y después" coincide entre sí. La esencia de "seguir" y "vincular" enfatiza la relación causal entre tramas. En otras palabras, la cosa A es la "causa" de la cosa B, la cosa B es el "efecto" de la cosa A, y a medida que la trama continúa desarrollándose, la cosa B se convierte en la "causa" de la cosa C... y así En adelante, cada evento tiene la doble función de conectar el pasado y el futuro, haciendo que una serie de eventos se causen y afecten entre sí, y el proceso de desarrollo de toda la trama es una "línea causal" completa. El dramaturgo debe esforzarse por descubrir la relación causal orgánica inherente entre los eventos. De lo contrario, confiar simplemente en algunas técnicas estructurales superficiales para unir con fuerza algunas cosas no relacionadas no resistirá el escrutinio y, al mismo tiempo, nunca le dará a la obra una belleza real y continua. . En "The Peach Blossom Fan", Kong Shangren advirtió a los dramaturgos que nunca "tiraran de aquí y de allá, sólo para hacer que algo sucediera". Hay lecciones del fracaso en la historia de la creación dramática de las que podemos aprender. La obra de Zheng Zhizhen "Mu Lian Xing Xiao" de la dinastía Ming combinó a regañadientes muchos extractos que no tienen conexión causal entre sí, como "El hombre tonto que lleva a un loco", "Wang Po regañó al pollo", "Si Fan viene Abajo de la montaña", "Tres artesanos luchando por un asiento", "Monje y alquimia taoísta", etc., actuaron juntos. Aunque el autor organizó un "Trueno golpea los diez males" al final, para que todos los malos de las subobras anteriores fueran castigados, lo que sirvió como el "final final" de los dramas anteriores, todavía no pudo conectar estos subjuegos. Conviértete en un todo orgánico. Más tarde, durante las representaciones folclóricas, la gente común solo seleccionó especialmente "Sifan Descends from the Mountain" y "Wang Po Scolded the Chicken" como obras independientes, mientras que todo el drama "Mu Lian Xing Xiao" fue ignorado. Por ejemplo, a finales de la dinastía Qing, Yang Sixou criticó la adaptación de Chen Houfu de "A Dream of Red Mansions" en "Shi Yu Cong Hua" y dijo que la estructura de la trama de la obra original de Cao Xueqin es muy compacta, "intermitente pero continua". conectado pero no conectado, altibajos, y tiene su propia culebra "La belleza de la línea gris". Sin embargo, cuando se adaptó a una obra de teatro, se extrajeron algunos incidentes aislados de la novela original y se colocaron en cada obra, y luego se utilizó la técnica de la "implicación forzada", es decir, "se insertó otra cita invitada después de cada texto principal". ", haciendo que salga el de abajo; el de abajo para iniciar la apertura, y el invitado blanco para responder al de arriba, y comenzar con el texto principal, que es bastante parecido a los temas cortantes de los escritores de esa época, con la intención de enganchar y vincular, que no es el camino correcto". Chen Houfu confía en Bin Bai para conectar las partes superior e inferior. Aunque parecen estar conectadas en la superficie, todavía son un montón de "oro y jade dispersos" que carecen de conexiones causales. En tercer lugar, el método de escritura de uno tras otro, o las olas detrás empujan las olas adelante, pueden hacer que la trama del drama muestre una belleza fuerte y continua en su desarrollo. Especialmente entre "aquí" y "aquello", "abajo" y "ascendente", "ola trasera" y "ola delantera", a menudo existe una relación de "negación de negación". Algunos teóricos de la ópera también la llaman relación "positiva". "Anti-blanco" o "coincidencia positiva y negativa". Este método de escritura es bueno para todos los dramaturgos de la historia de la ópera china y también es un paradigma típico amado por la gran cantidad de chinos. Tomemos como ejemplo la Ópera de Pekín "La leyenda de la serpiente blanca", adaptada por el camarada Tian Han.

Comenzando con "Wandering in the Lake" y "Getting Marriage", White Snake y Xu Xian se convierten en una pareja feliz, y el héroe y la heroína son felices, luego están "Stealing the Treasury", "Silver Disaster" y "Fabet"; , en el que White Snake roba plata del tesoro y Xu Xian es acusado falsamente, esto es una bendición que se convierte en un desastre. El final de "Fa Pei" es que Xu Xian se salva y las desgracias se convierten en bendiciones. Pero inmediatamente después de que aparecieran "Cha Bai", "Shuo Xu" y "Jiu Bian", Fahai señaló el origen de la serpiente blanca. Al beber durante el Festival del Barco Dragón, apareció, asustó a Xu Xian y su fortuna. volvió al algodón. Luego están "Guardar la montaña", "Robar hierba" y "Cortar medicina", que describen a la serpiente blanca rescatando a Xu Xian, que es una situación de vida o muerte. Continuando con "Up the Mountain", Fahai engañó a Xu Xian para que fuera a Jinshan, solo para reunirse y separarse. Luego se escriben "Crossing the River", "Sof", "Water Fight", "Escape from the Mountain" y "Broken Bridge" sobre su transformación de la separación al reencuentro después de su lucha con Fa Hai. También le siguen "Hai Force", "Baiqing" y "Golden Bowl", y escribe sobre dos personas que se juntan y luego se separan. El final "Crying Tower" y "Falling Tower" se separan y se reúnen. Mao Shengshan, un crítico de teatro de principios de la dinastía Qing, también llamó a estos métodos de escritura de "negación de la negación" "zhengfu" ("escritura positiva") y "anti-caída" ("caída negativa", "escritura inversa"). De hecho, es a través del contraste entre el bien y el mal, la tristeza y la alegría, la separación y la unión, la desgracia y la bendición, la vida y la muerte, el éxito y el fracaso, la prosperidad y la decadencia, la ganancia y la pérdida, etc., que el drama se compone de el fuerte contraste entre lo positivo y lo negativo. El desarrollo de la trama realza aún más el efecto estético continuo. 4. La belleza de la velocidad y el brillo. Las limitaciones del tiempo y el espacio escénico y sus reglas creativas básicas del arte dramático exigen que los dramaturgos avancen la trama con rapidez y claridad. En su libro "Estructura del drama", Holodov tomó como ejemplo la famosa novela de León Tolstoi "Guerra y paz", comparó las diferentes características creativas de las novelas y los guiones y luego señaló: "Por supuesto, los dramaturgos no pueden utilizar el 'movimiento lento'. ' método, que es bastante normal para los novelistas." El teórico del drama británico William Archer también señaló en su libro "El método del drama" que, a diferencia de los novelistas, "los dramaturgos se enfrentan a cambios repentinos e impactantes, que los griegos llamaban 'cambios repentinos'". Por eso, Archer llama al drama "un arte de cambio radical" y a la novela "un arte gradual" porque las novelas no están limitadas por el tiempo y el espacio, y el autor puede describir el desarrollo de la trama con calma y facilidad. "Es la lentitud de este proceso de desarrollo lo que hace que una novela típica sea diferente de un guión típico". Archer exige que los dramaturgos sean buenos en el uso de técnicas rápidas y vivas al desarrollar la trama. Creo que este es un "enfoque dramático". También citó como ejemplos "Otelo" de Shakespeare y "La pequeña Eylophe" de Ibsen y señaló que debido a que el dramaturgo "usó una manera brillante y no dilatoria de manejar los acontecimientos, el guión tiene una calidad dramática única". La ópera tradicional china parece poner más énfasis en la rápida y animada progresión de la trama. La primera parte del drama cuádruple "White Tuan Fan" escrito por Wu Mei, un escritor y teórico del teatro moderno, muestra a Wang Min y su doncella Lao Zi conociéndose y haciendo el amor en el jardín; violada por su anciana madre durante una cita en el jardín por la noche. Ver; en el tercer pliegue, está escrito que la cuñada de Wang Min golpeó severamente a Fangzi y Wang Min vino a rescatarla, pero Fangzi había sido enviada a casa. . Wang Min corrió a la casa de Fangzi y Fangzi estaba al borde de la muerte. El cuarto capítulo escribe que Wang Min extraña a Fangzi y se encuentra con Fangjing en su sueño (el alma de Fangzi aparece cuando se despierta, está en agonía). Toda la obra tiene un suspenso general (o varios suspensos locales que aparecen uno tras otro) que marcan el camino, y con una trama que avanza tan rápidamente, el dramaturgo no necesita preocuparse por no poder captar a la audiencia. Para desarrollar la trama del drama de manera más rápida y nítida, presentamos especialmente varios problemas comunes que afectan la velocidad del progreso de la trama, para que nuestros dramaturgos puedan prestarles más atención en futuras prácticas creativas. Primero, acumule los detalles. Los buenos detalles necesarios y las descripciones detalladas apropiadas no sólo pueden hacer que la trama sea vívida, sino que también ayudan a elaborar los personajes. Debido a esto, algunos dramaturgos llegan a los extremos y abusan de los detalles, lo que lleva a una acumulación de detalles. Especialmente cuando este tipo de acumulación de detalles ocurre en personajes secundarios y líneas argumentales secundarias, su impacto negativo es aún más grave. No solo ralentiza la trama principal, sino que también puede paralizar toda la trama. El famoso dramaturgo ruso Chéjov señaló una vez en una carta a un principiante: "Escribes el progreso de la trama demasiado lentamente, porque hay pocas acciones y muchos detalles, y esos detalles se acumulan..." Esto es diferente de la Las descripciones detalladas de la trama de la novela son diferentes. Las obras dramáticas solo pueden utilizar aquellos detalles que puedan promover fuertemente que la trama avance rápidamente. En segundo lugar, se habla (canta) pero no hay drama. El drama se basa en las líneas de los personajes: diálogos, monólogos, arias, etc. para promover la trama. Hay drama pero no drama, más drama y menos drama se reflejan a través de "hablar" y "cantar".

Los personajes deben tener dramatismo y dramatismo en sus palabras (cantando). A medida que los personajes hablan (o cantan), la trama debe avanzar simultáneamente. Por lo tanto, una de las habilidades básicas para escribir buenos diálogos o arias es "hacer que la trama avance y rápidamente, y evitar simplemente charlar uno tras otro, hablar siempre de lo mismo sin ninguna acción" (Famoso teórico del drama alemán John Eshreger) . En algunos de los "dramas exploratorios" menos maduros de mi país en los últimos años, a menudo existe el inconveniente de obstaculizar el rápido avance de la trama con interminables discusiones abstractas. En algunas obras, las peleas entre personajes con opiniones diferentes son intensas y prolongadas, pero es imposible ver ningún avance importante en la trama debido a estas peleas y discusiones. Esta deficiencia es a veces inevitable en los escritos de escritores famosos. Por ejemplo, el drama histórico de Guo Moruo "Qu Yuan" utiliza varias páginas en el primer acto de la obra para permitirle a Qu Yuan hablar elocuentemente con Maijuan y Song Yu sobre la sabiduría y profundidad del pensamiento filosófico en su idioma, su poesía y su talento literario. Son todos impresionantes. Es admirable, pero desde la perspectiva de la necesidad de un rápido desarrollo de la trama aquí y ahora, su grado de redundancia también es grave. En tercer lugar, descripción psicológica inapropiada. En las novelas de los siglos XVIII y XIX de Europa occidental, las delicadas y sutiles descripciones psicológicas atraen profundamente a los lectores, incluso si son muy largas. Si se siguiera el mismo método en una obra dramática, el resultado sería definitivamente contraproducente. La descripción psicológica en el drama sólo puede realizarse sobre la base del rápido desarrollo de la trama externa. Cuando la trama externa necesita desarrollarse rápidamente, insertar un monólogo interno de un personaje grande o una larga aria lírica no sólo debilitará el impulso del desarrollo de la trama, sino que también disminuirá el interés estético de la audiencia. Imagínese, cuando Wu Song lucha contra un tigre, insiste en capitalizar la "corriente de conciencia" de los personajes en un drama de artes marciales como "Sanchakou" que se basa en tramas externas tensas, obliga a los personajes de ambos lados a tener; Varias descripciones psicológicas no importa qué tan bueno sea el intérprete cantando, actuando, recitando y tocando, inevitablemente arruinará la escena. En cuarto lugar, algunos dramas de cine y televisión hacen que la gente sienta que el clímax es bajo o incluso sin clímax. Esto está directamente relacionado con el lento avance de la trama antes del clímax. Diderot en "Sobre el arte dramático". Se ha recalcado repetidamente que "lo más importante es hacer que la trama se desarrolle cada vez más rápido", que es precisamente crear un clímax de forma natural. "La tormenta está a punto de llegar y el viento llena el edificio", el clímax no puede surgir del suelo. Antes de que ocurra, es necesario que haya un proceso loco y repentino de acumulación de impulso, y el ritmo de la trama muestra gradualmente el impulso de. El viento se vuelve cada vez más fuerte. Cualquiera que tenga experiencia en la creación de obras de teatro es consciente de la ambigüedad que implica. En "El Rey de Jones", O'Neill, el famoso dramaturgo estadounidense contemporáneo, arregló especialmente el sonido de la pandereta tocada por el Maestro cuando perseguía al Rey de Jones y lo hizo correr a lo largo de toda la obra, y también añadió al sonido del tambor se impusieron requisitos estrictos: "El tamborileo comienza con un ritmo normal y luego se intensifica gradualmente hasta que los latidos del corazón de todos los presentes corresponden al tamborileo loco...". Quinto, el problema de dividir actos y escenas. La división de escenas en la ópera china es mucho más libre y flexible que la división de escenas en los dramas extranjeros. Sin embargo, si no se comprende bien y las escenas se dividen demasiado y se fragmentan, la trama general se fragmentará. Esta deficiencia es más prominente en las leyendas de las dinastías Ming y Qing, mientras que los dramas Yuan generalmente solo tienen una cuña cada cuatro, lo que proporciona condiciones previas favorables para el rápido progreso de la trama en términos de división de escenas. En los últimos años, algunas obras exploratorias como "escenas múltiples", "sin escenas" y "tiempo y espacio" que han aparecido en el escenario dramático chino también deben tener cuidado de no destruir la historia debido a demasiadas escenas y la aleatoriedad. de saltos temporales y espaciales. La trama de toda la obra avanza rápida y brillantemente. 5. Conclusión. Aunque las cuatro cualidades estéticas discutidas anteriormente se basan principalmente en la creación de escritorio del dramaturgo, son importantes para el tratamiento artístico del director de las representaciones escénicas (estética del director) y para la práctica de apreciación del público (estética de la recepción del público o estética japonesa). Psicología), también tienen un importante significado rector. Se puede concluir que cualquier drama, película y serie de televisión que posea plenamente estas cualidades estéticas será inevitablemente favorecido por la audiencia, porque están en consonancia con todos los ámbitos de la vida y los gustos estéticos. y hábitos de apreciación acumulados históricamente por diversos tipos de grupos de audiencia. Por cierto, cuando estaba escribiendo este humilde artículo, CCTV estaba transmitiendo la serie de televisión "Dinastía Yongzheng" todos los días en horario de máxima audiencia. La serie duró cuarenta y cuatro episodios, pero no solo no estábamos insatisfechos con su duración, sino que también nos superó. Parece que cuanto más me encanta mirar, más quiero mirar. En particular, el director del drama ya comprimió y eliminó drásticamente la novela original, y luego comprimió aún más el primer borrador de cincuenta y tres episodios en los cuarenta y cuatro episodios actuales.

Aunque soportó el dolor de perder el amor por un tiempo, logró integrar las cuatro excelentes cualidades estéticas discutidas en este artículo y así obtuvo elogios duraderos y generalizados de la audiencia. Este tipo de espíritu de ser valiente y bueno para cortar el amor es realmente valioso en comparación con la mala tendencia de tener pies demasiado pequeños y zapatos demasiado grandes durante muchos años en la creación de dramas televisivos. Espero que nuestros dramaturgos y directores puedan tener tal espíritu artístico de excelencia, para crear más, mejores y más hermosos dramas cinematográficos y televisivos para contribuir a nuestra gran era y a la amplia audiencia.