Red de conocimientos turísticos - Conocimientos sobre las estaciones solares - ¿De dónde surge la técnica del montaje? IntroducciónA partir de Porter, Griffith se convirtió en la primera persona en la historia del cine en utilizar conscientemente el "montaje". En "Las aventuras de Dolly" (1908), Griffith creó la técnica del "flashback"; en "La casa desolada" (1909), aplicó por primera vez el montaje paralelo, creando el famoso "método de rescate de último minuto". En Ramona (1910) creó una gran visión; en "El reverendo Londa" (1911), utilizó planos muy cercanos y desarrolló la técnica de los cortes alternos. En El Holocausto (1912) utilizó por primera vez la fotografía móvil. Aunque Griffith creó la serie antes mencionada y utilizó hábilmente sus nuevas técnicas en sus dos obras maestras "El nacimiento de una nación" (1915) y "Conflicto con diferentes grupos" (1916), nunca resolvió su método de montaje. Parece que trabajó principalmente por intuición y un amor inexpresable por los medios cinematográficos, y nunca demostró ser consciente de estos principios. Él cree que el montaje es sólo el asistente más poderoso para expresar vívidamente historias dramáticas, y el uso del montaje es sólo un medio técnico. En esencia, todavía no había comprendido la naturaleza fundamental del montaje y todo su potencial. Después de la Primera Guerra Mundial, los trabajadores del cine soviético desarrollaron el montaje hasta convertirlo en un sistema completo basado en una serie de experimentos basados ​​en el análisis de la experiencia creativa de Griffith y otros, y de acuerdo con los requisitos del nuevo régimen soviético para el arte cinematográfico. El sistema teórico formó así la escuela del montaje soviético representada por Kuleshov, Pudovkin y Eisenstein. Griffith se centró principalmente en cómo abordar la relación entre dos escenas dramáticas, mientras que el director soviético reflexionó más sobre la relación entre planos individuales y fragmentos, así como el significado y las implicaciones expresadas por esta relación. Kuleshov y Pudovkin creían que la esencia del cine residía en la composición de la película, en la interrelación entre las secuencias filmadas para organizar una serie de impresiones: cómo pasaban de un plano a otro y cómo seguían el orden temporal formado. Creen firmemente que el montaje puede crear efectos extraordinarios y hacer realidad la narrativa y la expresividad de la película. Para ello, realizaron una gran cantidad de experimentos para poner en práctica su teoría. Según Pudovkin, en 1920 Kuleshov relacionó las siguientes escenas: (1) Un joven camina de izquierda a derecha. (2) Una joven camina de derecha a izquierda. Se encuentran y se dan la mano. El joven lo señaló. (4) Gran edificio blanco con amplios escalones. (5) Dos personas subieron las escaleras. Para el espectador, esta secuencia conectada se convierte en una acción ininterrumpida: dos jóvenes se encuentran en el camino y el hombre invita a la mujer a una casa cercana. De hecho, cada segmento se rodó en una ubicación diferente. La escena que muestra al joven se filmó cerca de los grandes almacenes estatales, la escena de la mujer se filmó cerca del Monumento a Gogol y la escena del apretón de manos se filmó cerca del Gran Teatro. El edificio blanco fue cortado de una película estadounidense (la Casa Blanca), y la escena de subir las escaleras se filmó en la Iglesia del Redentor. Como resultado, aunque los segmentos fueron filmados en diferentes lugares, son vistos por la audiencia en su conjunto, lo que resulta en lo que Kuleshov llama una "geografía creativa" en la pantalla. Aquí, las ilusiones de las personas se utilizan para combinar fragmentos de diferentes tiempos y espacios en un todo, y las funciones de descomposición y combinación de Montague se demuestran plenamente. La escuela soviética no sólo se detuvo en el aspecto narrativo del montaje, sino que también estudió más a fondo su función expresiva. Pudovkin cree que cada objeto que se fotografía desde un determinado punto de disparo y luego se muestra al público en la pantalla sigue siendo un objeto "muerto", incluso si alguna vez estuvo activo frente a la cámara. Sólo cuando este objeto se coloca con otros objetos, sólo cuando se muestra como parte de una variedad de combinaciones de imágenes visuales, se le da vida a este objeto. Eisenstein resumió muy bien la función expresiva del montaje. Dijo: La yuxtaposición de dos lentes no es simple uno más uno, sino una nueva creación. En su opinión, las imágenes sin editar captadas por la cámara carecían de significado y valor estético. Sólo combinándolos según el principio del montaje se puede transmitir al público una imagen visual con significado social y valor artístico. El famoso "efecto Kulishov" es una prueba contundente de la teoría del montaje de Eisenstein. Pudovkin describió una vez este experimento de la siguiente manera: "Seleccionamos varias tomas especiales del famoso actor soviético Mo Youxin de una determinada película, y todas eran primeros planos sin ninguna pereza. Comparamos estos mismos primeros planos con otras películas. Los pequeños fragmentos están conectados en tres combinaciones.