Explicación detallada: El uso de lentes y técnicas de filmación de la película "Inception"...
Este es un momento sorprendente en "Inception", la última colaboración de Nolan con Wally Feist y ASC. Esta película también fue escrita por Nolan. La historia lleva la experiencia onírica al extremo: algunas personas pueden invadir los sueños de otras y conectar a muchas personas con el mismo sueño. Pueden crear y alterar sueños para manipular al soñador. El protagonista, Dom Cobb (interpretado por Leo DiCaprio), roba sueños con fines de lucro. Ha logrado resultados sobresalientes en espionaje comercial y se ha convertido en un criminal buscado internacionalmente.
Al igual que los trabajos anteriores de Nolan y Pfister, su punto de partida sigue siendo el realismo de la fotografía. "En última instancia, cuando soñamos, pensamos que el sueño es real, y esa es una línea de la película", dijo Nolan al final del rodaje. "Esto es muy importante para todos los aspectos de la fotografía y el cine. No queríamos que las secuencias de los sueños parecieran súper realistas. Quería que fueran tan sólidas como el mundo real. Así que nuestro enfoque fue hacer que el sueño pareciera real. "
“A veces las personas no saben que lo que están viendo es un sueño, por lo que la conexión visual entre la realidad y el sueño tiene que ser perfecta, excepto en algunos puntos específicos donde queremos que la audiencia conozca el diferencia”, dijo Pu Pfister. "En la mayoría de los casos, el surrealismo en la película proviene del entorno más que del trabajo de la cámara. Al mantener una sensación de realismo, creemos que podemos lograr esto sin sacar al público de la historia cuando sea necesario, creando una sutil sensación de extrañeza. o inquietud”.
Estaban muy satisfechos con el efecto de mezclar 35 mm anamórficos y 65 mm de 15 orificios en “The Dark Knight”, por lo que querían probarlo esta vez en “Inception Some”. Los pasajes de "Espacio" utilizan algún tipo de negativo negativo. "Siempre nos han interesado los formatos de alta definición y alta calidad", dijo Nolan. "Decidimos utilizar el formato anamórfico de 35 mm como formato de película principal porque, después de todo, es el mejor. La cámara es muy ligera y eficiente, y tenemos mucha experiencia. Pero también decidimos rodar con negativos grandes para algunas escenas importantes. y escenas formales."
Inicialmente se descartó IMAX porque decidieron que la base de la película sería mucha filmación cámara en mano. "Queríamos filmar muchas tomas cámara en mano en lugares pequeños, con una sensación de documental", dijo Nolan. "Hay muchos trabajos físicamente exigentes."
Rodar en película es siempre un requisito previo. "La película tiene una latitud de exposición y un rango dinámico muy altos, lo que nos dio una flexibilidad creativa ilimitada", dijo Pfister. "Puedo subexponer 3 pasos, sobreexponer 5 pasos y terminar con todo el rango de la pantalla en el mismo fotograma. Ninguna máquina digital que haya visto puede hacer eso. Todas las máquinas digitales quieren simular una película de 35 mm, y aquí está por qué ”
En el proceso de búsqueda de la solución a gran escala más adecuada, conocieron al legendario maestro Douglas Trumbull y visitaron la demostración de Showscan. También examinaron el sistema Super Dimension 70 diseñado por Robert Weisgerber, que puede disparar y visualizar a 48 fps. "Es extraño que, aunque es de muy alta definición, Super Dimension 70 sólo sea mejor que HD", dijo Pfister. “No podemos usar eso.
"También mostraron imágenes de prueba filmadas por los miembros de ASC Bill Bennett y Kees van Oostrum, 65 mm para escenas grandes y 35 mm para escenas pequeñas, y luego las combinaron. "Descubrimos que 35 mm y 65 mm cortaban muy bien juntos", dijo Pfister. "El Las tomas de escenas grandes son ricas en detalles y tienen buena claridad, aunque las cosas en la pantalla sean pequeñas. Nos decidimos por este enfoque a primera vista. "Los dos finalmente decidieron elegir una película de 65 mm más una película VistaVision de 35 mm y 8 orificios (VistaVision se usa para fotografía aérea, el fotógrafo es Hans Bierno) (Traducción: VistaVision es una película 1.66:1 inventada por Paramount en la década de 1950. Pantalla panorámica formato, donde la película se ejecuta horizontalmente en la cámara. Las películas notables que utilizan este formato incluyen The Searchers y Vertigo, pero a veces todavía se usa en Hollywood para tomas de efectos especiales. /p>
A diferencia de su trabajo anterior, también decidieron hacerlo. Dispare extensamente utilizando fotografía de alta velocidad, utilizando principalmente lentes Photo-Sonics 4ER plus Panavision a 360 fps y prismas giratorios Photo-Sonics 4E a 65 fps, 438 0,500 fps (algunas escenas de fotografía de alta velocidad también usaron cámaras PanArri 435ESA y Vision Research Phantom HD). ) "En el pasado, rara vez fotografío cosas con lentes de alta velocidad porque creo que es inherentemente poco realista", dijo Nolan, "pero es una parte integral de Inception porque la relación temporal entre el mundo de los sueños y el mundo real es muy especial. Queríamos utilizar fotografía de alta velocidad y cambios drásticos en la velocidad para lograr efectos narrativos, no solo buscar efectos estéticos "
Pfister sabía que tenía que lidiar con una gran cantidad de cámaras, formatos de película y subexposición. que venía con la fotografía de alta velocidad, por lo que limitó su stock de películas a dos tipos: Kodak Vision3 500T 5219 y 250D 5207." No me gusta cambiar los negativos para lograr diferentes efectos, sé que funciona para algunos fotógrafos, pero Prefiero la simplicidad de usar el mismo negativo, que agregamos al principio en ND 6 o 9. Si la luz se apaga, quitaremos el filtro."
La producción se llevó a cabo. en seis países, con un tiempo total de rodaje de 92 días. Inicialmente, en Japón, el trabajo de Special se basa en su equipo permanente: Bob Hall y Dan McFadden, el aparejador Cory Guyak y el asistente de aparejo Ray García (también es importante el asistente de iluminación británico Ryan Monro). Partners). Imagica en Tokio, LTC en París y Technicolor en Londres y North Hollywood fueron responsables del desarrollo y la impresión de 35 mm durante el rodaje, el laboratorio de Technicolor en North Hollywood fue responsable del procesamiento de películas de 65 mm (Iwerks en Burbank produjo a partir de 65 mm). película anamórfica de 35 mm)
El programa de rodaje de dos días en Japón incluyó fotografías aéreas y algunas escenas exteriores del tren de alta velocidad, y luego el equipo se trasladó a un hangar en Cardington, Inglaterra, donde se filmó "The Dark". Knight" y "Batman Begins". Algunas de las imágenes se filmaron aquí. Este fue el campamento base donde se filmaron el resto de las escenas, incluido el bar del hotel que se inclina 30 grados y un ascensor horizontal. El supervisor de efectos especiales Chris Cobbold supervisa la producción. "Chris ha estado trabajando con nosotros desde Batman Begins. Es absolutamente un gran ingeniero y artista", dijo Pfister. "Si no fuera por él, sería difícil imaginar cómo se podría hacer una película de tan gran escala."
Otra de las escenas de Cardington es el pasillo del hotel, utilizado para rodar escenas de gravedad cero. . Este corredor fue construido dos veces y el interior se ve exactamente igual a través de las cámaras.
Por primera vez, todo el corredor gira 360 grados verticalmente como una parrilla, con la cámara mirando al fondo del corredor y avanzando sin verse afectada (con la ayuda de Technocrane), o montada en un sistema de rieles especialmente diseñado que permite al giroscopio para mantenerlo en su lugar La cámara se mueve hacia adelante y hacia atrás en rincones ocultos (piense en Fred Astaire bailando en un tejado, o las escenas de gravedad cero en el interior de 2001). La segunda vez, el pasillo estaba en posición vertical, con la cámara montada en una plataforma Towercam retráctil mirando directamente hacia arriba. El actor actúa en el aire mientras cuelga cables. Una tercera forma de rodar en un pasillo es colocar al actor sobre una plataforma rodante que luego se retira del encuadre.
Nolan quería que los pasillos giraran libremente sin reiniciarse. Geryak explica: “Encontramos una empresa que diseñó un sistema de cepillo de polea para alimentar el corredor, les dijimos nuestros requisitos específicos y construyeron un sistema estilo carrusel para entregar energía a la plataforma. Nuestra caja de silicio regulable ya está en la parte superior. Este es un nuevo plan de operación. Necesitamos equilibrar el peso de los cables y las cajas de silicio para evitar tensiones desiguales en la plataforma, “porque disparar tomas a alta velocidad requiere mucha luz y las luces deben ser muy fuertes. los actores pueden caer encima. El departamento de arte diseñó luminarias prácticas que pueden albergar seis focos de 150 W cada uno. También hay apliques y una luz inferior alrededor según el entorno. Algunas bombillas de 1000 W están ocultas detrás de un cristal opalescente y el valor de apertura es generalmente T2,8 1/2.
Las secuencias de los pasillos requerían ritmos de acción especiales, y el director de acción Tom Struthers trabajó estrechamente con los actores para determinar qué acciones eran realizables y seguras. "Teníamos un par de KeyRigs que fueron filmados en la vida real, inspirados en 2001 y el enfoque de Kubrick para filmar escenas ingrávidas", dijo Nolan. "Estaba muy interesado en incorporar estas ideas, técnicas y filosofías en escenas de acción. Inspiré a Tom Struthers, Chris Cobbold y al equipo de Wally a concentrar toda la energía de una escena de acción en un solo plano para que pudiéramos filmar con todo este fantástico equipo y Creo que el resultado final fue una mezcla divertida, surrealista y extraña, pero con un ritmo de acción sorprendente".
"La seguridad era muy importante para los actores, tienen que chocar contra una pared de ladrillos", Pfister. dicho. "Tienen que aprender a saltar en el momento adecuado. Algunos de nosotros tenemos las manos en el interruptor en todo momento".
Otra gran vista es el bar del hotel, donde la gravedad puede cambiar repentinamente, al igual que el clima afuera Cambios repentinos. La escena construida por el equipo de Kolbold está inclinada 30 grados, con cortinas verdes fuera de la ventana, que luego serán reemplazadas por una escena callejera real. Para lograr cambios en la distribución de la luz, los Pfister conectaron todos los equipos a un panel de atenuación. La luz al comienzo de esta escena es la del atardecer, por lo que usamos luces Molebeam y filtros 2 1/2 CTS. Llene una caja suave de 60 pies de largo con luces grandes y cúbrala con un paño suave para crear una luz nebulosa. "Es una escena surrealista con el trabajo de cámara y la iluminación, pero es parte de la historia", dijo Pfister. "Sigue siendo un enfoque naturalista y todas las fuentes de luz están conectadas a tierra. Lo inusual es la forma en que cambia. Eso, junto con la inclinación original del decorado, crea una sensación muy inquietante".
Lo dijo Pfister. Fue idea de Nolan aplastar el ascensor. "Esto nos dará una perspectiva que no podríamos lograr de otra manera. Una película típica de Hollywood definitivamente se convertiría en una escena con muchos efectos especiales, pero nuestra estrategia fue usar la lente tanto como fuera posible. Por el bien de la realidad, los resultados fueron exitosos."
Después de filmar en el Reino Unido, el equipo trabajó durante otra semana en París y dos semanas en Marruecos antes de regresar a Los Ángeles para filmar una secuencia de acción bajo la lluvia de la ciudad. El mayor desafío, dijo Pfister, fue bloquear el sol con águilas calvas y banderas de gran tamaño. "Ray García hizo un gran trabajo. Tenía innumerables formas de bloquear el sol y hacer que la lluvia pareciera muy real", dijo el fotógrafo. "A veces me preocupa que la deslumbrante luz del sol se deslice ocasionalmente por la lente, y el Chris más eficiente me recordará que de todos modos fue un sueño".
Un tren de tamaño natural descarrila y acelera por las calles de la ciudad. .
Para lograr este efecto, el diseñador gráfico Guy Dyas construyó una locomotora falsa con un chasis de 18 ruedas debajo. "El detalle es fantástico", dijo Pfister. "Filmamos estas tomas con 65 mm y una grúa muy grande, y hubo muchas escenas de acción en el centro de Los Ángeles cuando el tren se acercaba, Pfister, que estaba filmando a mano". usado Usó muchos dispositivos para agitar la imagen, pero al final optó por agitarla directamente con sus manos. Sonrió y dijo: "El método más simple suele ser el mejor".
En la fotografía de alta velocidad, suelen utilizar la velocidad de fotogramas máxima de la máquina. Muchas escenas se rodaron a la luz del sol y algunas con luces. En una escena filmada en el tercer piso de un hotel del centro de Los Ángeles, Cobb regresa a una bañera llena de agua y se despierta de su sueño. Para mejorar el efecto y mostrar a Cobb despertando de su sueño, Nolan requirió que la velocidad de cuadros cambiara significativamente, alcanzando 65,438 0,000 fps. Tuvo que usar una cámara Photo-Sonics más rápida y 7 paradas de subexposición. "Necesitamos una apertura amplia para disparar a 1.000 fps, pero la lente que estamos usando aquí sólo puede llegar hasta 4,5", dijo Geryak. "Midiendo a 24 fps, creo que la luz de borde es equivalente a f/90. La forma de lograrlo. hacer esto es colocar dos buitres fuera de la ventana, cada uno El buitre estaba equipado con dos luces Par reflectantes Arrimax de 18K, a menos de 15 pies de distancia de Leo. También instalamos dos luces Par de 12K en el techo como luces de relleno, y el. El actor que actuó como su sustituto estaba sudando. "La toma es genial, puedes ver cada gota de agua claramente, lo que le da una sensación de otro mundo".
Otra toma compleja implicó girar el camión 360 grados. a lo largo de su eje horizontal. Con el objetivo de alcanzar una velocidad de fotogramas de 65.438 0.000 fps, Geryak construyó un túnel que Nolan denominó "túnel elevado". Geryak explicó: "Construimos un túnel con vigas de acero y se dispusieron seis filas de cinco luces Fresnel de 18K alrededor del camión para proporcionar iluminación directa. El camión gira en el túnel y el efecto es como estar envuelto en una tela tejida de luz solar. . No distribuimos la luz en el suelo, por lo que las sombras alternas expuestas por el camión mientras giraba indicaban que estaba rodando."
El equipo construyó el interior de un castillo japonés en una Warner Bros. . escenario de sonido y lo destruyó durante el rodaje. Esta parte de la película incorpora tomas exteriores filmadas en Abalone Bay, Palos Verdes, California. También hay un chiste de que Universal Studios construyó un interior de búnker de montaña de invierno. En esta escena, a medida que se destruye el búnker, pedazos del piso se caen pieza por pieza. Para conseguir este efecto de forma más realista, el equipo de producción hizo el decorado más alto de lo habitual para que el suelo pudiera caer pieza a pieza en el momento señalado. El decorado fue rodeado por cortinas verdes, que luego serían sustituidas por una escena nevada. las Montañas Rocosas.
"Debe haber suficientes cortinas verdes afuera y debe dar la sensación de que la luz del sol entra por la ventana. Debe haber una distancia entre las lámparas y las cortinas verdes. En otras palabras, las cortinas verdes deben ser muy grande", dijo Geryak. "Sabíamos que el sitio estaba cerca de Calgary, que tenía una luz ambiental suave y que el sol estaba detrás de las montañas, por lo que conseguimos una docena de cajas de luz suave de 20 pies de largo que se podían subir y bajar. Las cajas de luz estaban diseñadas para combinar con el forma de las ventanas triangulares irregulares especialmente configuradas". El equipo colgó luces del techo directamente encima de las ventanas para crear una sensación natural de tragaluz, permitiendo que la luz entrara más intensamente cuando el piso colapsó.
Las escenas exteriores de esta sección se rodaron en Kaninaskis Country, una zona montañosa al oeste de Calgary, en la provincia canadiense de Alberta. Construimos dos versiones de este búnker en la montaña, una de tamaño natural y otra en miniatura, que finalmente utilizamos para la voladura. El director de fotografía del equipo de esquí, Chris Patterson, capturó las maravillosas fotografías de esquí. Pfister dijo: "Nos quedamos impactados cuando vimos su excelente trabajo".
En la etapa de edición, Nolan quería interpretar temas transversales, por lo que le pidió a Pfister que le diera a cada uno escenas diferentes, sentimientos de ensueño diferentes. "A medida que nos movíamos de un lugar a otro, queríamos que los colores cambiaran un poco", dijo Pfister.
"Calgary tiene una sensación desolada y fría. Los pasillos son cálidos, los camiones están en punto muerto. Incluso si cortamos a una escena pequeña, incluso si cortamos a algo aislado del fondo, sabes inmediatamente dónde estás. Es un lugar conveniente. narración ”
“Esta película se basa en gran medida en el cruce”, dijo Nolan. "Puedes estar muy relajado al editar si diferentes escenas se ven completamente diferentes, pero Wally y yo no queríamos manipular artificialmente la imagen. En lugar de eso, queríamos encontrar el color natural de cada lugar. En el guión, solo quería algo diferente. movimientos Las pistas ocurren donde el diseño y la sensación son inherentemente diferentes. Les pedimos a todos que prestaran atención, incluidos los departamentos de arte y sonido, y Wally incorporó elegantemente este principio en la fotografía."
"Creo que sí. Soy un naturalista en el campo de la iluminación”, dijo Pfister. "No estoy demasiado estilizada. A veces, debido a la creación o a elecciones de belleza natural, la imagen termina luciendo muy estilizada, pero en realidad es natural. Chris y yo podemos hacer una gran película en Hollywood de esta manera, lo cual es muy interesante.
“Por esta razón, siempre trato de que las fotos no parezcan demasiado complicadas”, continúa el fotógrafo. “Nunca quiero parecer demasiado pesado, o nada. El secreto es trabajar de la forma más rápida y sencilla posible y, al mismo tiempo, no hacerlo demasiado tarde. Lo atribuyo a mi formación inicial en periodismo y fotografía documental. Al fotografiar estas cosas, hay que buscar la belleza de la luz natural. Siempre se empieza por los aspectos más simples: desde qué dirección mirar, qué hora del día elegir, una única fuente de luz o varias fuentes de luz. Averiguas qué funciona en la vida real y luego te formas una opinión basada en tus propios gustos. Siempre he sostenido esta opinión, no sólo para las escenas reales, sino también para las escenas de estudio, incluso si tenemos las condiciones para esculpirlas cuidadosamente. "
Pfister insiste en que manejar la cámara es parte de su método. "En el caso de una buena fotografía, no puedo distinguir entre una buena iluminación y una buena composición, porque son una sola. Si disparo con las manos, siempre quiero dispararme a mí mismo porque puedo cambiar de opinión en cualquier momento y reaccionar en cualquier momento. Chris y yo tenemos una forma única de capturar la acción: disparar desde atrás, disparar desde el frente y conectarlos con diferentes escenas. Operar la máquina yo mismo me permite improvisar bajo este principio cuando cambian el material, la trama, la iluminación y el entorno.
Las etapas iniciales de postproducción incluyeron varios procesos diferentes. Según el fallecido director David Hall, se agregaron dos tomas Phantom HD al montaje final y se enviaron a Double Negative en Londres para el procesamiento de efectos especiales. La película de 65 mm fue escaneada en 6K por DKP 70 mm, bajo la supervisión personal del presidente de la compañía, David Kigley. Los archivos escaneados en 6K se enviaron a Technicolor en Hollywood. Se pidió al personal de la compañía que extrajera los datos de 6K y los perforara en 4K de 35 mm. y lo compuso con el 35 mm original y su antiguo socio David Orr hizo todo el trabajo de gradación óptica en Technicolor. Además de las impresiones digitales y de 35 mm, "Inception" se lanzará en formato IMAX de 70 mm en algunos mercados. "Escaneamos la película intermedia de 35 mm y luego creamos la impresión IMAX. El proceso fotoquímico fue muy simple y funcionó para nosotros", dice Pfister. "Tuve mucho cuidado con el balance de color y la exposición al disparar, así que no tuve que hacer grandes cosas. cambios en el puesto. Si quieres que una escena tenga un contraste más fuerte, puedes pensar en formas de hacerlo en términos de iluminación, vestuario o arte. Sólo utilizamos tres copias A para toda la iluminación, lo que llevó la mitad del tiempo que un proceso típico de película digital intermedia.
”
Indicadores técnicos:
2.40:1
35mm, 65mm y HD
Panaflex Millennium XL
System 65 Studio
435ESA, 235; Photo Acoustics
4ER, prisma giratorio 4E;
Beaucam Vision Research
Phantom HD
Panavision Primo, súper alta
velocidad, Serie C, Serie E,
Serie g, lente sistema 65
Kodak Vision3 500T 5219, 250D 5207
Soporte digital profesional
Impreso en Kodak Vision 2383