Sinopsis de un perro llamado Andalu

Un primer plano de dos manos afilando una navaja. En su muñeca izquierda hay un reloj de hombre.

Un primer plano de la cabeza de un hombre, mirando hacia abajo, sosteniendo un cigarrillo en la boca (este es el propio Buñuel). Nos guiña un ojo levemente y podemos ver que se trata del hombre que afila la navaja. Al fondo, hay una luz difusa procedente de una ventana muy cercana a él. Es necesario mencionar la camisa que lleva: es una camisa abierta sin cuello y con rayas verticales.

El balcón a oscuras. Frente al balcón, un hombre afila una navaja.

Una vez más, aparece una escena en la que se afila una navaja con ambas manos. Detrás de él están el marco y el pestillo de la puerta de madera. El hombre probó la navaja en la uña del pulgar. La cámara volvió a enfocar el rostro del hombre, con el cigarrillo que fumaba todavía en la boca. La cámara retrocede y muestra una toma del hombre por encima de sus rodillas. Se paró frente a la puerta, la abrió y salió. La cámara se desplaza para seguirlo hasta el balcón, donde se inclina y mira al cielo.

El hombre miró al cielo a través de la ventana de cristal y vio... una nube flotante que se dirigía hacia la luna llena.

Cambio de una toma de los codos del hombre en el balcón a una toma del cielo oscuro. Sin embargo, en el lado izquierdo de la pantalla hay una luna brillante y una nube larga y estrecha flota hacia la luna. Una vez más, aparece un primer plano del hombre, que mira pensativamente al cielo y sigue fumando.

Primer plano del rostro de una niña. El hombre utilizó el pulgar y el índice de una mano para abrir el párpado izquierdo de la niña. La otra mano sostiene la navaja cerca del globo ocular. El hombre viste una camisa de rayas verticales y, además, ahora lleva una corbata de rayas horizontales.

Entonces apareció la cabeza de la niña, con los ojos bien abiertos. Navaja al ojo. Nubes flotantes pasaban frente a la luna en ese momento. La navaja afilada se colocó sobre los ojos de la niña y se cortó en ellos.

Disparo al cielo. Las nubes flotantes flotaban frente a la luna, pareciendo cortarla por la mitad.

Un primer plano de una navaja cortando un ojo.

Se vuelve oscuro. Luego aparecieron los subtítulos en la pantalla: "Ocho años después".

Panorama. Una calle desierta. Hay muchos edificios altos a ambos lados. El sol brilla intensamente.

Una calle desierta. Está lloviendo.

Entra en escena un ciclista caminando por la calle. Su espalda se desvaneció gradualmente.

Entra en escena un hombre vestido con ropa oscura y andando en bicicleta.

La cámara se empuja ligeramente hacia adelante. Las calles volvieron a estar desiertas. La cámara retrocede para capturar una vista de cerca del ciclista. Como está escrito en la obra original, vestía una capa blanca sobre ropa oscura que le cubría los hombros, la cintura y la cabeza.

Su cabeza, hombros y cintura estaban envueltos en un manto blanco.

La cámara ya no retrocede y entra en la calle, que vuelve a estar vacía. La cámara vuelve a avanzar para disolver al ciclista. Corte a una calle con pocos peatones y se pueden ver tres peatones a lo lejos. La toma del ciclista se superpone con la espalda del ciclista alejándose por la calle. En la toma doble, la capa del motociclista parece un poco más grande que en la toma original debido a la iluminación especial.

Corte a una toma medio frontal del ciclista. Avanza hacia nosotros... hasta que hay un primer plano de una caja con una franja diagonal blanca y negra en la tapa, la caja está atada al cuello y colgada de su pecho, y una caja rectangular con franjas blancas y negras. atado a un cinturón de cuero cuelga de su pecho. Pedaleaba mecánicamente la bicicleta, soltando el manillar con ambas manos y colocándolos sobre las rodillas.

Plano medio y cercano: La espalda del ciclista es disparada hasta las rodillas. Superpuesto verticalmente a la calle, camina por la calle de espaldas a la cámara. Caminó hacia nosotros hasta que la caja rayada llegó a un primer plano.

Panorama interior de una habitación. Una niña estaba sentada a la mesa en el medio de la habitación leyendo un libro. La cámara hizo un ligero movimiento panorámico, mostrando un plano medio frontal de la niña, y luego un plano de primer plano. De repente, miró hacia arriba, sorprendida.

Tomas momentáneas de escenas exteriores. Una toma cenital de ciclistas cruzando la calle.

Cambia al plano de la niña, que está agitada y escucha con miedo. De repente cierra el libro con fuerza y ​​lo tira sobre la mesa. Primer plano del libro: El libro fue abierto después de haber sido arrojado sobre la mesa. En una página se puede ver que es una copia de "La dama del encaje" de Vermeer.

La cámara corta a un plano medio de la niña. Se levantó y la cámara la siguió hasta la ventana. Abrió las cortinas y miró hacia la calle. Se puede encontrar que el patrón de su ropa es exactamente el mismo que el de la niña a la que le cortaron los ojos: son la misma persona.

En una habitación del tercer piso de un edificio de esta calle. En el medio estaba sentada una chica con ropas brillantes, leyendo un libro atentamente. De repente alarmada, escuchó atentamente, dejó caer el libro y lo arrojó sobre el sofá cercano. Hay una ilustración en la página abierta del libro, que es "La mujer con encaje" de Vermeer. Ahora la niña estaba segura de lo que había sucedido: se levantó, dio media vuelta y corrió hacia la ventana.

Una toma cenital de la calle. Un ciclista pasa por delante de una lámpara de gas.

La cámara cambia a un plano medio y cercano de la niña. Abrió las cortinas y miró con atención. Ella se sobresaltó y dio un paso atrás.

Foto cenital de un ciclista. Se detuvo y él y el auto cayeron al suelo junto a la acera.

En la calle de abajo, el hombre antes mencionado acababa de detenerse. Por inercia, cayó a la zanja junto con el coche y quedó cubierto de barro.

Un primer plano momentáneo de la niña, ligeramente alejada de la ventana. Parecía perturbada y enojada; se acercó de nuevo a la ventana.

Plano corto desde arriba.

El ciclista yacía sobre su bicicleta caída.

Primer plano de la niña. Parecía estar hablando sola, muy enojada por lo que estaba viendo.

Un breve primer plano del ciclista.

Plano medio y cercano de la niña. Caminó alrededor de la cama de hierro del dormitorio (observó, la siguió), tratando de abrir la puerta.

Primer plano rápido. Afuera, el rostro perturbado de un ciclista caído.

Escena de la chica bajando las escaleras.

Con expresión de ira y resentimiento, la niña bajó apresuradamente las escaleras y caminó hacia la calle.

Buñuel habla de un perro llamado Andalou Traductor: Talich UN CHIEN ANDALOU y el intento surrealista Tomas Perez Turrent: ¿Cómo surgió el proyecto Un chien andalou? LUIS Buñuel: Me interesé mucho por el cine en 1927 o 1928. Organicé una noche de cine francés de vanguardia en Madrid y entre las películas proyectadas estaban Rien que les heures de Cavalcanti, Entr’acte de René Clair y no recuerdo las demás. El evento fue un gran éxito. Otega y Gasset me llamó al día siguiente y me dijo: "Si fuera todavía joven, me dedicaría al cine". Juan Ramón Jiménez (poeta español, Premio Nobel de Literatura en 1956) también quedó deslumbrado (ebloui). Esto fue una gran inspiración porque, aunque ya conocíamos el cine americano, el cine de vanguardia todavía era desconocido en España. Más tarde, cuando Salvador Dalí y yo estábamos pasando las vacaciones de Navidad en Figueres, le propuse hacer una película con él. Dali me dijo: "Anoche soñé que las hormigas se arrastraban por mis manos". Entonces dije: "Bueno, soñé que le abría el ojo a una persona". Lo escribimos en un guión de seis días. Nos conocemos muy bien y no hay discusiones. La forma en que trabajamos es seleccionar las imágenes que primero entran en nuestra conciencia y descartar sistemáticamente todo lo que provenga de nuestra cultura o educación. Tienen que ser imágenes que nos sorprendan a ambos y que ambos podamos aceptar sin ambivalencia. Por ejemplo: una mujer agarra una raqueta para defenderse de un hombre que intenta atacarla. Luego miró a su alrededor en busca de algo (ahora le dije a Dalí): "¿Qué vio?" "Una rana voladora". "¡No está bien!" "Una botella de brandy". ." "Está bien, pero ¿qué hay detrás de las cuerdas?" "El tipo tiró de ellas y se cayeron porque había algo pesado adherido a ellas." "Está bien, me gusta. Se cayó." "Le siguieron dos calabazas grandes". "Dos. hermanos maristas." "Y un cañón..." "No, un piano de cola" "Muy bonito, y encima una mula..." "Maravilloso!" . Turrent: Aún así, los críticos intentan encontrar una explicación lógica. Buñuel: Un capitán de caballería en Zaragoza, un profesor alemán y muchos otros recibieron la misma explicación. “El hombre se acerca a la mujer: impulso sexual; la cuerda es contención moral; dos tapetes de corcho: la frivolidad de la vida; dos calabazas: los testículos; el sacerdote: la religión; el piano: la melodía del amor; y Hay burros: la muerte” Estas imágenes no deben deben interpretarse, deben aceptarse tal como son. ¿Me dan asco? ¿Me impresionan? ¿Me atraen? Eso es suficiente. Jesé De La Colina: Parece haber una analogía o metáfora específica. Por ejemplo, una nube que pasa sobre la luna corresponde a una cuchilla que atraviesa un ojo. Naturalmente, la gente tenderá a interpretarlo simbólicamente: se trata de un prólogo, que pide al público que cierre los ojos, que sólo pueden ver la apariencia y la poesía superficial, y que intente ver una imagen más profunda (visión profunda), una visión trascendente. Imágenes realistas. Buñuel: No niego que las películas se puedan interpretar como acabas de decir. "Cerremos los ojos a la realidad obvia y miremos el espíritu interior". Pero tomé esta imagen porque surgió de un sueño mío y sabía que disgustaría a la gente. Turrent: ¿Qué diablos es eso? ¿Una diana? Buñuel: de becerro. Le quitaron el pelo y le maquillaron. Turrent: ¿Dalí participó en el rodaje? Buñuel: No, lo tomé yo mismo. Dalí dijo más tarde que todos los días durante el rodaje le pedí consejo sobre cómo hacerlo. ¡Qué encanto! Dalí me dijo que le enviara un telegrama cuando casi hubiera terminado de disparar. Dos días antes del cierre, le envié un telegrama y vino al set para ver cómo se rodaban las escenas finales. La penúltima escena es la del piano y el burro.

Colina: En el libro La vida secreta de Salvador Dalí decía que tenía un burro para esa escena. Buñuel: Sí, lo hizo. Antes de filmar, maté dos burros y los llené de pasto. Dalí añadió un poco de pescado para acelerar el proceso de descomposición. Turrent: ¿Cómo se financió la película? Buñuel: Mi madre me dio 25.000 pesetas (cinco mil duros). A mis hermanas les dio 10.000 duros de dote a cada una, pero yo sólo tenía 5.000 duros para hacer una película. En París gasté la mitad de mi dinero en discotecas y en cenas con amigos. Cuando sólo me quedaban 12.500 pesetas, que en aquella época todavía era mucho dinero (porque el tipo de cambio del franco era bajísimo: una botella de champán sólo costaba una peseta), decidí hacer una película porque era un Persona responsable, no quiero mentirle a mi madre. Alquilé el decorado de Billancourt; pagué muy poco a los actores (pero lo hice). Por primera y única vez en mi vida fui productor de mi propia película. Colina: ¿Hubo algún problema sindical cuando hacías la película? Buñuel: No que yo sepa. Además, no puede haber problemas sindicales porque soy un "productor capitalista". Turrent: ¿Cuál fue la primera escena que filmaste? Buñuel: Debería ser una escena fácil de rodar. Tenía miedo de empezar a disparar, así que me dije: "Empiece por la más fácil". Creo que fue la escena del balcón, donde aparezco con una navaja. Turrent: ¿Cómo reuniste al equipo? Por ejemplo, ¿cómo conoció a Pierre Batcheff? Buñuel: Conocí a Josephine Baker cuando trabajaba como asistente de Henri Etievent y Mario Nalpas en la película La sirena de los trópicos. No es sólo un protagonista atractivo, también está lleno de cultura e inclinaciones intelectuales. Un día, originalmente se le notificó a Josephine Baker que viniera a las 9 en punto de la mañana, pero ella llegó al set a las 5 en punto de la tarde. Estaba furiosa porque su cachorro estaba enfermo y terminó rompiendo un espejo en su camerino. Este tipo de cosas enoja a Batcheff. Le comenté: "Esta es la película". Él respondió: "Tal vez sea tu película, pero no es la mía". Le dije que tenía razón y nos hicimos amigos. Entonces le pedí que filmara Un perro andaluz. Necesito encontrar otros actores. Fano Mesan, la chica que interpreta a la mano cortada en la película, a veces tomaba un café con nosotros en Montparnasse. Siempre vestía ropa de niño, hasta que un día llegó vestida de mujer. La heroína es Simone Mareuil, que optó por suicidarse al estilo de un monje budista veinte o treinta años después. Se echó encima dos latas de gasolina, encendió una cerilla y corrió por el bosque en llamas. Batcheff también se suicidó. Colina: ¿Cómo diriges a los actores? Buñuel: No les dejo leer el guión. Simplemente les digo: "Miren por la ventana; hay un desfile militar allí" o "Allí, dos tipos borrachos están peleando". De hecho, esa escena fue la escena de la mano cortada. Ni el camarógrafo ni el resto del equipo sabían cuál era la trama. Colina: Sin embargo, el resultado final fue muy fiel al guión. ¿Dónde improvisaste? Buñuel: No, no dije que improvisé. Corto cosas aquí y allá, y hago lo mismo en L’Age d’or, pero no improviso. Sé más o menos lo que voy a hacer. Para mí, el guión es siempre la base. Una situación es un detalle que puede cambiarlo todo. Corté una escena porque soy económico y tengo un presentimiento sobre lo que es necesario y lo que es innecesario. Utilicé el guión como base porque la película es justo lo que ves en la pantalla. De un mal guión se puede hacer una buena película, dependiendo de quién la haga. Por otro lado, a veces un muy buen guión puede dar lugar a una muy mala película. Turrent: Carlos Velo nos contó una historia sobre hormigas arrastrándose por la mano de Batcheff. Buñuel: Una vez fui a la meseta de Guadarrama, donde había hormigas pelirrojas muy gordas, que eran muy efectivas para tomar primeros planos. Le pedí a un amigo llamado Maynar que me trajera algunas hormigas. Le llevó las hormigas a Velo, quien las puso en un tronco de árbol podrido, las metió en un frasco y me las trajo a París. Turrent: Velo dice que estas hormigas también se pueden encontrar en los pantanos franceses. Buñuel: Definitivamente puedes encontrarlo en Provenza. Pero no conozco ni un solo entomólogo en Francia. Colina: ¿Quiénes son esos curas atados al piano? Buñuel: Miratvilles y mi director de escena. En otra toma, son los Miratville y Dalí.

Esa escena fue la única que el censor me pidió que cortara: “Couper les deux cures que l’on traine (corta a los dos sacerdotes siendo arrastrados)”. Turrent: La película todavía me da escalofríos. Buñuel: El día después del estreno de la película, el director del Cinema des Ursulines me dijo: "Lo sentimos. La película se estrenó ayer con muy buena acogida, pero no podemos retomarla porque no pasará la prueba". censura." Entonces Studio 28 de gente me lo pidió. Me dieron 1.000 francos por ello y lo dejé así durante ocho meses. Se produjeron desmayos y abortos espontáneos, y más de 30 manifestantes vivieron en la sede de la policía. Los tiempos han cambiado hoy. Los surrealistas nunca asistieron al estreno. Dalí tampoco. Se fue a Cadaqués a pintar. Mi primer contacto con los surrealistas fue cuando conocí a Louis Aragon y Man Ray en el restaurante La Coupole. Terminé la película y me enteré de que Man Ray iba a proyectar Le mystere du chateau de de (El misterio del castillo de los dados, 1929, dirigida por Man Ray). Esa película fue financiada por el vizconde de Noailles. Fernand Léger me presentó a Man Ray. Le dije: "Sé que vas a proyectar una película. También tengo una película de 20 minutos que quiero que veas". Me presentó a Aragón, que estaba en el bar en ese momento. Ambos vieron mi película al día siguiente y dijeron que les gustó mucho. La película se estrenó esa noche y también asistió gente de le tout Prais. Por si acaso, llevaba -he contado esta historia muchas veces- la piedra en el bolsillo. Manejé el tocadiscos mientras se reproducía la película. Puse al azar un tango argentino aquí, un Tristán e Isolda allá. Luego quise hacer una demostración surrealista tirando piedras al público. Los aplausos me desarmaron. Al día siguiente se habló mucho de la película. Fui a Cyrano, donde me presentaron a André Breton y otros miembros del grupo surrealista. Colina: ¿Es cierto que los surrealistas te juzgaron por el enorme éxito de Un perro andaluz? Buñuel: El juicio no se trataba de eso, aunque bastantes surrealistas sí decían que si una película contra el público tenía tanto éxito, debía ser un poco sospechosa. El juicio fue por otro asunto, la publicación de un guión en una revista. Actual: En la Revue de Cinema. ¿Pero qué tiene esto que ver con los surrealistas? Buñuel: La revista me pidió el guión y se lo di. Poco después me uní a un grupo surrealista. Hay una revista llamada Variete en Bruselas que va a publicar un número especial sobre los surrealistas, editado por los propios surrealistas. Paul Eluard me pidió el guión de Un perro andaluz y le dije: "Lo siento, pero se lo di a la Revue de Cinema. Me pidieron que lo recuperara". "De ninguna manera, ya he aceptado". Me dijeron: "Lo que dice una persona no cuenta". "La equidad no existe", dijo Breton, "Ii faut choisir: avec Ia Police ou avec nous (Tienes que elegir: ir con la policía o ir con nosotros)". Los surrealistas eran los más intransigentes en ese momento ( intransigentes) días. ¿Lo aceptas? Buñuel: Totalmente. Di toda mi energía y esperanza al surrealismo. Ese juicio fue un asunto muy serio para mí. Ambos deberían entenderlo: tanto la Iglesia católica como la Unión Soviética fueron intransigentes y siguen siéndolo. Aragón es el Fiscal, y lleva el asunto como un loco, diciendo: "Et bien, mon cher ami, je trouve tout ça detestable. Nos camarades... (Entonces, mi querido amigo, creo que es todo molesto. Nuestros camaradas...)" Finalmente me sugirieron que fuera a la imprenta donde se imprimió la revista y destruyera las planchas utilizadas para imprimir. "Pero no sé dónde están las planchas", dije. "Podría destruir cosas equivocadas, no lo sé." Insistieron y yo obedecí. Compré un martillo y lo escondí debajo de mi impermeable como si fuera un revólver. Eluard y yo fuimos a encontrarnos con Gallimard porque la imprenta estaba en la redacción de la revista. "Estoy aquí para protestar por la publicación de Un perro andaluz", le dije.

Gallimard parecía confundido: "Pero accediste a dárnoslo..." "Sí, ese es realmente el caso, pero lo reconsideré y decidí que quiero retirarlo. "Pero ya está impreso y no lo hago". No lo creo. No se puede hacer nada." Nos despedimos de él y escribí a 20 periódicos de París para protestar: "Soy una víctima de las malas acciones del Sr. Gallimard..." y así sucesivamente. Luego, el guión apareció en el siguiente número de La revolución surrealista, con una nota a pie de página: "Esta es la única versión autorizada de mi guión: Colina es una persona muy estricta". Cuando Dalí y tú os unisteis al grupo, la purga ya había comenzado. Buñuel: Sí, ya hay mucha gente. Ya hay unas diez personas al margen del movimiento: Robert Desnos, Pierre Naville, Jacques Prevert, Georges Ribemont-Dessaignes. Este último publicó un artículo contra el cadavre exquis de Breton (Nota: cadáver exquisito. Es una forma creativa desarrollada por los surrealistas. Proviene de un viejo juego. Varias personas escriben cada una una frase en una hoja de papel. Luego doblan la parte cubierta y pásalo a la siguiente persona El nombre de este método creativo proviene del resultado de una creación: "Le cadavre exquis boira le vin nouveau/El cadáver exquisito beberá el vino joven. Limitado al texto, también pueden ser pinturas". Ver /ron-mike/history.html). También fichó Alejo Capentier, que en aquel momento todavía era un desconocido. Ese cadavre exquis dice "Breton est une ordure (Bretón es basura)". En ese momento yo ya había sido miembro del grupo durante un año. Colina: Además de ti, los miembros restantes son Dali, Aragon, René Char, Eluard, Max Ernst, Peret, Francis Ponge, George Sadoul, Tristan Tzara, René Crevel y otros. Firmaste el Segundo Manifiesto Surrealista y lanzaste una nueva revista llamada Le Surrealisme au service de la revolution. Todos aparecéis en un montaje fotográfico, con vuestros retratos rodeando una foto de una mujer desnuda sosteniendo... Buñuel: Sí, todos nosotros con los ojos cerrados, la mujer del medio, y un pie de foto que dice: "Je ne vois pas la femme cachee dans Ia foret (No puedo ver a la mujer escondida en el bosque).

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