¿Qué es la teoría cinematográfica y qué es la literatura cinematográfica?
Una revisión de los puntos de vista en los años 1980: teoría clásica y moderna (alrededor de los años 1920 a 1975);
Clásicos: uso de la estética tradicional para expresar películas , y las obras están divorciadas del contexto social. El tema de investigación es ¿Es el cine arte? La relación entre el cine y otras artes;
Modernidad: la fusión de la semiótica, el psicoanálisis y el marxismo: el tema de investigación es - ¿Es el cine un lenguaje? ¿Cuál es la relación entre audiencia e imagen?
※Resumen de Shao:
El período anterior a 1 y 1930 se denomina teoría cinematográfica temprana
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3. Después de la Segunda Guerra Mundial, antes de los años 1960;
4. clásico, y 60 años después es moderno)
En 1996, Bodwell y Carroll propusieron que la teoría moderna se puede dividir en dos tipos: (ver post-teoría - Reconstrucción de estudios cinematográficos). ※
1. Teoría de las posiciones disciplinarias en los años 1960 y 1970; el contenido principal es el estructuralismo, el psicoanálisis, la semiótica, el feminismo y la crítica ideológica
2. el presente; Los contenidos principales incluyen el culturalismo de Frankfurt, el posmodernismo, los estudios culturales, etc.
Las dos teorías anteriores se denominan grandes teorías. Creen que el verdadero estudio de la teoría cinematográfica empezó hace sólo 30 años, es decir, de 60 a 90.
80 años después, iniciaron una especie de "investigación intermedia" para oponerse a la gran teoría. Es decir, cuando surgieron la teoría del estatus del sujeto y la teoría del culturalismo, surgió otra teoría de nivel intermedio, que insistía en que la teoría debería aprender de la experiencia y no excluir la teorización.
※Conclusión:
Hace 1 y 60 años eran teorías pequeñas (bajas) con gran experiencia;
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3. Teoría desde los años 1980 hasta la actualidad;
La formación de estudios cinematográficos ricos y coloridos con diferentes características, como la investigación cinematográfica narrativa, la investigación cinematográfica estilística, la investigación cinematográfica de género, nacional investigación cinematográfica, estudios cinematográficos poscoloniales y más.
2. Teoría del cine clásico
Investigaciones sobre el estatus, características y leyes del arte cinematográfico antes y después de la Primera Guerra Mundial;
Obras:
En 1, 1911, el "Manifiesto del Séptimo Arte" de Kanudu demostró por primera vez que el cine, como arte, es un arte que trasciende el tiempo y el espacio. La estética del séptimo arte, sinfonía de luces y sombras.
En 2.1915, Lindsay de los Estados Unidos, arte cinematográfico, consideraba la "imagen en movimiento" como la característica fundamental del cine.
3.1916 "Cine: Un estudio en psicología" del estadounidense Hugo Munsterberg explora las raíces psicológicas, las características artísticas y las características estéticas de los métodos cinematográficos.
Conceptos:
1. "Fotografía" -
Es una palabra de moda popular en Francia en la década de 1920, acuñada por Canudou y es un término importante. la vanguardia. En 1920, Louis DeLuce analizó las características artísticas del cine en su artículo "Sobre la cámara" y explicó su significado: se refiere a un método único adecuado para expresar el estado poético de personas u objetos a través del cine;
Rendimiento visual: escenario, iluminación, ritmo, maquillaje; mostrar su espíritu mediante la toma de fotografías: fotogénicas, mediante los cuatro métodos anteriores. Es un concepto característico de las primeras películas.
2. Montaje temprano-
Eisenstein señaló: A diferencia del escenario, los directores de cine son más subjetivos y pueden elegir fragmentos clave de la realidad en diferentes tiempos y espacios.
La película selecciona y combina estas secuencias para centrar la trama.
Comprime la realidad en algo distintivo y muestra el tiempo y el espacio después de comprimir, reorganizar y cortar la película.
3. Las primeras diferencias entre Eisenstein (1898 ~ 1948) y Pudovkin
Eisenstein se centraron en conflictos, como el "vodevil" y el "montaje intelectual". Pudovkin destacó el papel de las conexiones.
Eisenstein creía que el conflicto es una característica del montaje, y que después del conflicto surgen nuevas representaciones y conceptos. Pudovkin destacó la coherencia. Cree que el montaje es una escena compuesta de múltiples planos, un párrafo compuesto de múltiples escenas y una parte compuesta de múltiples párrafos. Hay conexiones obvias entre estos fragmentos. Las personas no se sienten interrumpidas ni saltadas y reciben una estimulación involuntaria.
Eisenstein tuvo una nueva comprensión del montaje en su último período:
Creía que el montaje debía expresar un tema, una trama, una acción, un comportamiento y una historia coherentes y organizados que dieran al Máxima narrativa emocional. La investigación involucra cuestiones de color y montaje de imágenes y sonido.
4. Efecto Kuleshov -
Un experimento para controlar la expresividad del montaje.
5. Montaje de espectáculo de variedades——
En "1923", Eisenstein resumió un principio de la creación dramática, es decir, el "vodevil" constituye un factor original independiente de una actuación. , es la unidad molecular del efecto dramático y de cualquier drama. Los espectáculos secundarios y los trucos no tienen nada en común. El malabarismo se centra más en expresar temas e ideas.
~ Es un medio contagioso que reúne todos los factores para transmitir y expresar ideas. Las cosas que no encajan con el desarrollo de la trama, o incluso se desvían del desarrollo de la trama, en realidad están intrínsecamente vinculadas.
Se unen libremente para crear efectos temáticos útiles. Producir narrativas milagrosas y trascendentes que revelen los verdaderos temas a expresar.
6. Cine racional-
Concepto propuesto por Eisenstein a finales de los años 20. Él cree que el propósito artístico del cine no es sólo expresar la realidad de las imágenes, sino más importante aún, expresar conceptos, aumentar el poder expresivo de los medios cinematográficos y aumentar la posibilidad de comprender los medios de la vida real. Sin embargo, en la creación específica, este tipo de idea y creación era demasiado avanzada y el resultado no tuvo éxito y fue negado por los teóricos.
Por ejemplo, el crítico húngaro Balazs señaló que la idea de "el arte cinematográfico conquista los conceptos puros" no es factible.
Las obras representativas de Eisenstein bajo la guía de esta idea incluyen "Octubre de 1927" y "La línea general de 1929" (antigua y nueva).
Eisenstein intentó utilizar el montaje para expresar el proceso desde la imagen visual hasta la comprensión racional. Una vez propuso la idea de convertir "El Capital" en una película en una conferencia universitaria durante 30 años para dar un paso más en su imaginación.
Cree que el cine racional es el único medio para superar la falta de armonía entre el lenguaje lógico y las actividades de la imagen. Basadas en el método dialéctico del cine, las películas racionales no son películas de historias y anecdóticas, sino películas conceptuales, que son la encarnación intuitiva de sistemas ideológicos y conceptuales.
7. Film Eye School-
Propuesto por el director de documentales soviético Vertov.
En 1922, Lenin publicó los artículos "De todas las artes, el cine es la más importante para nosotros" y "Para reflejar la realidad de la Unión Soviética, debemos comenzar con las nuevas películas fundadas por Vertov". La revista CinemaPravda respondió.
Su principal punto de vista: capturar la vida de forma inesperada sin que el fotógrafo lo sepa, y utilizar técnicas de montaje para recombinar ideológicamente estos materiales capturados.
Esta teoría la aplicó en la película The Eye de 1924.
Cree que la cámara es un ojo cinematográfico más perfecto y fiable que el ojo humano, y se opone a todos los medios como guiones, actores, iluminación, escenografía, maquillaje, etc.
El "ojo de película" es una acción del cine. La pintura trata de afrontar la vida y la realidad sin actuar, registrar diversos acontecimientos de la vida con fotografías espontáneas y descubrir el drama en la realidad.
Vertov presta atención a la edición. Cree que el cine es una herramienta para explicar el mundo objetivo.
8. "El cine como arte"
Este libro está dividido en dos partes y fue completado en 1932 y 1957 respectivamente. La visión del libro es tecnocrática o centrada en la imagen.
Einheim cree que las limitaciones técnicas del cine son la raíz del cine como arte, lo cual está relacionado con su formación en psicología Gestalt. (Arte y Visión)
Gestalt: El proceso visual no es un registro mecánico del mundo externo, sino un material sensorial organizado creado en base a los principios de simplicidad, regularidad y equilibrio.
El cine no puede reproducir perfectamente las características de la realidad, lo que se convierte en un medio necesario para ella como arte.
Einheim creía que las limitaciones de la película incluyen:
(1) Proyección estereoscópica sobre una superficie plana
(2) Sensación de profundidad reducida
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(3) La iluminación es incolora;
(4) La distancia entre el límite de la imagen y el objeto
5] La continuidad espacio-temporal no existe; /p>
[6] Sin sonido, todos los sentidos excepto la visión pierden su función.
9. "Estética cinematográfica" Balazs-
La versión alemana se publicó en 1945, también conocida como "Teoría del cine: características y crecimiento del nuevo arte", que es el primer capítulo. de "Visible" Una colección de dos libros: "People: Film Culture" (publicado en 2024) y "The Spirit of Film" (publicado en 2030).
Publicado en inglés en 1952.
Este libro analiza las diferencias en los principios de expresión formal entre el cine y el drama, y analiza las características artísticas del cine.
Él cree que los principios de la expresión dramática son:
(1) Ver toda la representación teatral;
(2) La distancia de visión del público permanece sin cambios;
(3) La perspectiva del público permanece sin cambios;
Principios de expresión cinematográfica:
(1) La escena del rodaje se puede dividir;
⑵Grabar la escena La distancia visual es variable;
(3) Puede cambiar la profundidad de la perspectiva de la audiencia y cambiar la distancia imaginaria entre la audiencia y la pantalla.
Cree que los principios de expresión cinematográfica antes mencionados son innovaciones revolucionarias en el arte cinematográfico.
10. Pluma estilográfica fotográfica -
Fue propuesta por el francés Astric en su artículo de 1948 "La nueva vanguardia - El nacimiento de la pluma fotográfica".
Cree que el cine se ha convertido rápidamente en una herramienta para expresar ideas y en una buena forma de preservar la imagen de la época, y que poco a poco el cine se ha convertido en un lenguaje. Una vez que un artista domina este lenguaje, puede expresar sus pensamientos y conceptos abstractos con tanta fluidez y naturalidad como escribe prosa y novelas.
Al permitir que la cámara exprese pensamientos personales con tanta libertad como un bolígrafo, el cine moderno se ha convertido en una forma de expresar pensamientos tan refinados como el lenguaje escrito. Proporcionó una base teórica para la teoría de los escritores de cine en los manuales de cine franceses de los años cincuenta.
11. Teoría del autor de cine:
Truffaut y otros propusieron que no todos los directores pueden ser llamados "autores". Las películas rodadas con las calificaciones de un autor cinematográfico son "películas de autor".
Las principales figuras de la Nueva Ola francesa: Truffaut, Godard y Claude Chabrol.
La política de autor exige que las películas, al igual que las novelas, la música y las pinturas, sean obra de una sola persona, el guionista de la película, es decir, el director.
Esta teoría tiene amplia influencia. Los requisitos para la autoría son los siguientes:
(1) Reflejar la personalidad y el estilo personal del director en múltiples películas y aportar aspectos personales al tema. Los directores no son albaceas.
⑵ Las películas deben tener algún significado interno, que se adquiere en lugar de existir antes.
(3) El autor de la película es la persona que tiene control total sobre la producción cinematográfica, no existiendo distinción entre director y guionista.
Godard, Truffaut, Antonioni, Fellini, Hitchcock y otros son representantes de los escritores cinematográficos.
Esta teoría determina la autoría de un grupo de directores americanos, y sus películas son películas de autor.
La esencia de la teoría del autor: enfatizar que el director de cine es el creador principal y el consumador final. El juicio se basa en el control de la obra por parte del director.
Las películas del autor también se denominan películas de arte, a diferencia de las películas de género.
12. Bazin, la supremacía del realismo y el objetivismo de Kracauer——
(Contrario al tecnicismo y la supremacía de la imagen de Einheim)
※Teoría de Bazin:
< La teoría de las lentes largas de Bazin es un resumen no estricto de las opiniones de Bazin en los círculos teóricos estadounidenses (principalmente refiriéndose a la apreciación de Bazin de las lentes de profundidad de campo).#Lente Larga:
Una sola lente alcanza una determinada longitud, también llamada lente única larga. Incluye zoom y lentes largos con profundidad de campo.
La teoría del tiro largo y la teoría del montaje son teorías relativas. La teoría de las lentes largas enfatiza el poder expresivo (poder expresivo conectado), el movimiento, la profundidad de campo y el zoom de una sola lente.
#Principio de prohibición del montaje (perteneciente a la ontología de la imagen de Bazin):
Si el contenido principal de un evento requiere la existencia simultánea de dos o más elementos de acción, el montaje está prohibido. De lo contrario, el montaje, lejos de ser la esencia del cine, sería su negación.
#La postura ontológica (objetiva) y la postura estética (tendencia) de la lente larga El trasfondo social para proponer esta teoría se debe a:
(1) Una serie de desarrollos técnicos en el cine Los cambios en la película y la lente han mejorado la calidad del contenido y la capacidad de una sola lente;
⑵ La fotografía con teléfonos móviles es más flexible y versátil, enriqueciendo enormemente los cambios intra-toma de una sola lente.
Contribución de la teoría de las lentes largas: explorar un nuevo método de expresión estética y mejorar la comprensión de las personas sobre la compleja composición del espacio interno del plano focal.
#Ontología de la Imagen:
Fue propuesta por Bazin en 1945 “Ontología de las Imágenes Fotográficas”.
Propuso las características básicas de las imágenes:
Las imágenes fotográficas producidas por acción mecánica equivalen a objetos objetivos. La unicidad de la imagen fotográfica reside en su objetividad esencial, que produce la ontología del objeto fotografiado, es decir, el prototipo del objeto fotografiado.
Base teórica:
(1) La fotografía tiene el privilegio de no involucrar a las personas.
(2) Las personas tienen simuladores realistas para reemplazar los deseos del exterior; Esto significa excluir a las personas y depender enteramente de la maquinaria para reproducir la obra original.
Las imágenes son persuasivas.
#TheMummyplot:
Bazin señaló que con la ayuda del psicoanálisis, los intentos de analizar los orígenes del cine, la escultura y la pintura han generado en las personas la necesidad de preservar sus cuerpos para siempre. Las primeras estatuas fueron momias, y más tarde la escultura y la pintura se convirtieron en sustitutas. También surge de los impulsos y deseos anteriores. La necesidad primordial de superar el paso del tiempo con la eternidad de la forma es algo que la escultura y la pintura no pueden satisfacer.
La fotografía sí satisface la necesidad de las personas de reproducir la obra original. La fotografía está destinada a darle vida a los eventos y complementar, no reemplazar, las creaciones naturales.
La creación de una imagen reflejó por primera vez la continuación de las cosas: la momia mutable.
#Película Completa:
Bazin expresa el lenguaje de los orígenes del cine.
La razón fundamental es la necesidad psicológica, lo que se denomina “el mito de una película completa”. Reproducir la ilusión del mundo externo como el sonido, el color y la tridimensionalidad.
Teoría de Kracauer. ※:
#"La esencia del cine: la restauración de la realidad material"
Publicado en 1960
La estética es un tipo de belleza en sustancia, no en forma La belleza de ello. Kracauer profundiza en el concepto de "cinematográfico".
El cine, esencialmente una extensión de la fotografía, tiene una afinidad obvia con el mundo que lo rodea. Una película es verdaderamente cine cuando registra y revela la realidad material.
Amabilidad:
(1) Las películas tienen una gran afinidad con cosas que nunca han sido representadas. Tiene sentido interpretar un personaje que induzca la ilusión de la realidad. Cualquier actuación no es cinematográfica si viola el carácter de la película.
⑵ Como cosas accidentales (accidental: opuesto a inevitable). En el mimo estadounidense, los acontecimientos inesperados reemplazan al destino y emergen poderosas fuerzas decisivas. Nada está destinado, simplemente sucede.
(3) Me gusta reproducir la continuidad del mundo exterior (similar a Bazin), todo está filmado dentro del campo de visión de la cámara, sin fin.
Se nos pide que reconozcamos que esto es parte del mundo en el que vivimos.
(4) Preferencia por las cosas ambiguas. Los fenómenos naturales tienen múltiples significados, correspondientes al infinito psicológico y al infinito espiritual. La pantalla tiende a reflejar estas cosas vagas, cuyo significado nunca puede ser demasiado seguro.
5] La vida fluye. Se refiere a situaciones concretas y al mundo, a fenómenos materiales más que mentales. La razón por la que se menciona a menudo la calle es que la forma de vida original en la calle a menudo aparece, no como una actuación, sino como un lugar de reunión de acontecimientos accidentales, y ninguna sección está completa.
#Las películas no son aptas para la tragedia.
Esta es la comprensión que tiene Cracovia de las características del arte cinematográfico y una extensión de su punto de vista básico, señalando que la tragedia es "no fílmica".
Él cree que los temas trágicos y las historias escénicas tienen una afinidad natural:
⑴ Los temas trágicos deben expresarse en una forma de historia holística y con propósito, que sea consistente con las características de las películas. Contradictorio.
⑵ La tragedia solo se preocupa por la interacción entre los personajes, y los objetos inanimados solo pueden ser accesorios, apoyando y regulando el desarrollo del drama.
(3) La tragedia requiere la disposición de cosas externas. El entorno de la obra de teatro refleja las emociones, y la obra de teatro debe tener perturbaciones.
(4) La tragedia requiere un mundo limitado y ordenado. El cine es un arte centrado en un mundo vasto. No hay universo en la película, sólo tierra, cielo y calles. En resumen, es una gran masa de materia, y el fin de la muerte no tiene nada que ver con la inmensidad de esta realidad física.
En un mundo trágico, el destino rechaza el azar y el accidente.
5] El contenido trágico siempre está ausente en el mundo material. Porque el contenido de la tragedia es un mundo puramente espiritual.
La tragedia puede aparecer en las películas, pero la tragedia de las películas no es del todo cinematográfica.
※Similitudes y diferencias entre las visiones teóricas de Kracauer y Bazin
Similitudes: ambos enfatizan la función de registro del cine sobre la realidad;
Diferencias:
(1) Identidades diferentes. Kracauer es el teórico, Bazin es el crítico.
(2) Los sistemas son diferentes. Kracauer es un sistema deductivo (teoría), Bazin es un sistema crítico, un sistema histórico.
(3) El impacto es diferente. La influencia de Kracauer en la práctica cinematográfica fue pequeña, mientras que la de Bazin fue mundial.
(4) Los puntos de partida son diferentes. El punto de partida de Krakauer es único (teoría), mientras que el de Bazin es complejo (psicoanálisis, momias, etc.).
5] Cracovia carece de conciencia histórica, mientras que Bazin tiene una fuerte conciencia histórica.
13. “Estética y Psicología del Cine” Mitri-
Está dividido en dos volúmenes, publicados en 1953 y 1965 respectivamente. Es un resumen y obra maestra de la teoría del cine clásico.
Mitri ocupa una posición intermedia entre las dos principales escuelas de la teoría clásica: la escuela del montaje y la escuela del plano largo. Hay tres modos de expresarse y situarse sobre la película: la película es un marco (Eindham), una ventana (Bazin) y un espejo (kracauer).
Mitri es llamado Hegel en la película, y su teoría es llamada el fin de la teoría cinematográfica clásica.
Kracauer y Bazin afirmaron los medios realistas de representación cinematográfica, pero ignoraron la ficción.
En el significante de la imaginación, Metz no rechaza la capacidad de copiar la realidad y construir la ilusión de copiar la realidad.
14. "Dos tipos de teorías cinematográficas" Henderson, EE. UU. -
Los materiales de investigación teórica clásica son ricos y sistemáticos, pero los materiales cinematográficos son escasos, insuficientes e incompletos. Hay dos teorías cinematográficas principales: Eisenstein y Eindham, que estudian la relación entre las partes y el todo de la película; las figuras representativas son Eisenstein y Pudovkin;
Kracauer y Bazin: Teorías que estudian la relación entre cine y realidad. Las figuras representativas son Bazin y Cracovia.
Eisenstein y Bazin son los más influyentes entre estos cuatro representantes.
El libro evalúa las limitaciones comunes de estas dos teorías: sólo se estudia la forma cinematográfica, la limitación es el párrafo y la película completa no existe.
Sólo Metz toma como objeto de estudio la película en su conjunto, su progresión de la sintaxis al discurso.
La literatura cinematográfica es un concepto compuesto multinivel. Su connotación conceptual artística se refiere a un nuevo tipo literario desarrollado en el proceso de desarrollo del cine y yuxtapuesto con tipos literarios tradicionales como la literatura dramática. En el desarrollo del arte cinematográfico, el cine, como arte integral, ha formado una estrecha relación de integración con la literatura en el proceso de absorber diversos nutrientes artísticos para enriquecer sus características integrales. La penetración de varios estilos literarios en las películas, así como la referencia de las películas a técnicas narrativas literarias, técnicas líricas y ricos medios artísticos de creación de personajes, hacen que el arte cinematográfico desempeñe un papel en la mejora de sus propias capacidades expresivas y en la formación de nuevas características artísticas integrales. Como fundamento literario del cine, la literatura cinematográfica es una forma literaria concebida y escrita en el pensamiento audiovisual único del cine, y tiene los atributos duales del cine y la literatura. La literatura cinematográfica se centra en la base de guiones cinematográficos, es decir, guiones cinematográficos. El guión cinematográfico consta de tres partes: guión literario, guión gráfico y guión escénico (guión de trabajo y guión escénico completo).
La literatura cinematográfica también se refiere a la importancia literaria de las obras cinematográficas, incluido el valor literario de los guiones cinematográficos, los factores de forma literarios tomados prestados e integrados en la creación cinematográfica, la personalidad literaria de los guiones cinematográficos, etc. La literatura cinematográfica también se refleja directa y frecuentemente en las adaptaciones cinematográficas de obras literarias.