¿Qué anime tiene otros personajes de anime?
[Reimpreso de: Curso de Lenguaje Audiovisual, Curso 3D (Diseño Digital)]
Releyendo "Asunción"
Estudiando el lenguaje cinematográfico de la animación es una comprensión profunda de la belleza del arte de la animación. Una comprensión profunda de la connotación es un redescubrimiento del potencial expresivo del arte de la animación. Como dijo el Sr. Li Zehou, el viaje de la belleza apunta hacia el futuro. Sin embargo, parece difícil analizar exhaustivamente el lenguaje de las películas de animación porque conlleva demasiada "historia". En primer lugar, la esencia y características fundamentales de la animación son el punto de partida para estudiar su lenguaje. Sin embargo, a lo largo de los años, aparentemente hemos entendido mal el carácter subyacente supuestamente "altamente hipotético" de los cómics. En segundo lugar, el actual sistema de composición del lenguaje cinematográfico depende de los largometrajes. Si se utiliza este lenguaje cinematográfico en su totalidad, equivaldría a que la crítica cinematográfica feminista caiga en la incomprensión de la estética androginia. En tercer lugar, si utilizamos la semiótica estructural como metodología para estudiar el lenguaje cinematográfico de los dibujos animados desde la perspectiva de las imágenes, nos enfrentaremos a la distinción entre películas comerciales (Hollywood y Japón) y películas artísticas (Canadá, Europa, etc.). ), y los diferentes lectores pueden llegar a conclusiones completamente diferentes, porque en el ámbito del cómic las diferencias entre películas comerciales y películas artísticas parecen ser aún mayores, e incluso algo incompatibles. Finalmente, incluso si se eligen los éxitos de taquilla de Hollywood como objetos de lectura, el intento de construir un sistema de lenguaje cinematográfico único para los dibujos animados comerciales sigue lleno de misterio. Los éxitos de taquilla animados de Disney y DreamWorks siguen siendo muy diferentes hasta el momento, al menos en términos de personalidad, profundidad de campo, autenticidad de los detalles, textura del color y aplicación de escenas tridimensionales. Puede que no sea fácil decidir quién encarna mejor el carácter y la dirección de desarrollo de la animación contemporánea.
Sin embargo, dado que la composición sistemática del lenguaje cinematográfico de dibujos animados es el núcleo y fundamento de la teoría de la animación e incluso de la historia de la animación, el autor todavía intenta hacer aquí una discusión preliminar. El autor se centra en la expansión, extensión o reescritura de las funciones de los componentes del lenguaje cinematográfico en los largometrajes convencionales de dibujos animados, la resurrección y el renacimiento de técnicas extintas, muertas y nunca utilizadas, y los diferentes mecanismos de visualización de los dibujos animados. Los elementos (música, danza) se cambiaron debido a las diferentes expectativas de la audiencia y la conveniencia del proceso de producción de animación. El objeto de lectura del autor no es un grupo de textos complejo, sino sólo una obra maestra "El Príncipe de Egipto" de DreamWorks y una obra maestra "Hércules" de Disney, que sólo implica el análisis del lenguaje cinematográfico de los cómics comerciales. Entre ellos, Príncipe de Egipto es el título y Hércules es la antítesis. A través del análisis de muchos elementos del lenguaje cinematográfico, se explican los nuevos conceptos de animación y la experiencia de producción de DreamWorks, y luego se explica la formación de los personajes de animación contemporáneos. Y este personaje es la mejor nota a pie de página de las características básicas de la animación.
Correspondiente al meollo de las cuestiones antes mencionadas y a la idea de construcción del discurso, estudiar las características fundamentales del cómic, es decir, aclarar la comprensión "altamente hipotética" del cómic en conceptos tradicionales. , se ha convertido en la premisa de la investigación. Una de las propuestas centrales de la investigación artística es la relación entre arte y realidad. Los dibujos animados son básicamente isomórficos a los largometrajes debido a su lenguaje artístico. Tienen formas externas similares, pero su relación con la realidad es bastante diferente. El mecanismo de producción de los largometrajes se basa en la existencia de la cámara, que es lo que Bazin dijo que es "la primera vez que se deshace de la intervención humana"; el carácter documental de la cámara hace que la película sea lo más cercana posible a la realidad en comparación con la tradicional; arte y producción de cómics. Los mecanismos se basan únicamente en una hoja de papel en blanco y un pincel, y en los últimos años han evolucionado hasta convertirse en computadoras. Esto esencialmente se desvía de la esencia de la autenticidad cinematográfica en el sentido tradicional (más exactamente, aquí la película sólo debería referirse a largometrajes; por eso Sadur dijo en "Historia del cine mundial" que los dibujos animados y los largometrajes deberían ser arquitectura y escultura); razones de la relación. Si entendemos los llamados "altos supuestos" del hecho de que los dibujos animados no tienen registros de cámara, nadie los relegará al margen de formas artísticas de bajo nivel, como temas infantiles, tramas extrañas y personajes exagerados. Sin embargo, las "altas suposiciones" en este sentido obviamente no pueden ser la característica fundamental de los dibujos animados. Esta es sólo la característica más obvia que los distingue de los largometrajes: debido a estas "altas suposiciones", las funciones de los elementos audiovisuales tradicionales son mayores. o menos diferente. Se ha producido una "transformación", que también tiene un impacto psicológico específico en los horizontes esperados del público. A continuación, el autor intenta explorar cómo existen "suposiciones elevadas" en el texto y los mecanismos de visualización de los dibujos animados a través del análisis de elementos de iluminación, elementos de movimiento y elementos sonoros.
1.
En los dibujos animados, la iluminación puede ser subjetiva, impuesta o incluso un elemento de modelado "arbitrario": las condiciones de iluminación dentro de una escena o incluso de un plano pueden cambiar. En el sistema de lenguaje especular de "El Príncipe de Egipto", hay muchas situaciones en las que las posiciones de la luz en las escenas no son uniformes. Por ejemplo, en la toma 1 del párrafo inicial, la sombra de la cabeza del faraón en el fondo es muy profunda, lo cual es un efecto de luz superior obvio, pero en la toma 2, el efecto de luz es brillante y obviamente es imposible tenerlo; la fuente de luz superior de la toma anterior. Para otro ejemplo, cuando la hermana conoce a Moisés, toda la escena es de un azul frío, pero cuando la hermana canta una canción de cuna, la hermana de la cámara aparece de repente en una luz cálida cuando Moisés corre de regreso al palacio por el camino helado; De repente se detuvo frente al pilar y comenzó a cantar un espectáculo unipersonal. La luz subjetiva y repentina golpea su rostro para representar la psicología del personaje en este momento. Este tipo de procesamiento de iluminación ilógico, subjetivo y arbitrario, si se utiliza en un largometraje, no sólo hará que el público se sienta falso, sino que también será técnicamente difícil de lograr. Pero gracias a las ventajas de la tecnología de animación, este cambio repentino de iluminación se puede lograr fácilmente. Más importante aún, los ricos y reales efectos y texturas de luces y sombras de "El Príncipe de Egipto" también son muy diferentes de los éxitos de taquilla tradicionales de Disney, lo que debilita invisiblemente la influencia bidimensional y tiende a ser tridimensional. El Hércules de Disney palidece en comparación. La única escena de toda la película en la que la iluminación cambia repentinamente es cuando la Musa canta, normalmente de cálida a fría; el factor de iluminación sigue siendo un elemento menor en Disney y no se puede comparar con su posición fundamental en los largometrajes. Esto también significa que los cómics de Disney han renunciado a uno de sus elementos estilísticos más valiosos. Precisamente por esto los frecuentes cambios subjetivos de iluminación en "El Príncipe de Egipto" tienen un significado estético más pionero.
2.
Con el desarrollo de la tecnología de animación tridimensional, el movimiento de la animación se acerca cada vez más al mundo real y, al mismo tiempo, ha roto las limitaciones del movimiento del largometraje debido a sus incomparables condiciones técnicas. El movimiento de la lente y el movimiento de los objetos dentro de la lente son infinitos. El más obvio es el uso extensivo de cámaras voladoras en El Príncipe de Egipto. La cámara virtual puede volar libremente en la escena, viajar a través del humo e incluso cambiar continuamente el enfoque durante el movimiento (como la lente mural insertada en la escena de las carreras de caballos de los hermanos en "El Príncipe de Egipto"). más allá del alcance de los largometrajes. Es un movimiento surrealista exagerado que resulta muy hipotético. No sólo el rango dinámico de la cámara es particularmente grande, sino que el movimiento del sujeto en la composición también es hipotético y surrealista, como puede verse en la forma en que Moisés camina antes y después de matar al supervisor.
Un ejemplo más evidente de la superioridad de los medios técnicos en el deporte es la lente. En "El Príncipe de Egipto y Heracles" hay muchos planos rápidos y continuos en unos pocos fotogramas que revelan un nuevo espacio y provocan una sensación abrupta. Este tipo de movimiento es difícil de lograr en el rodaje real de largometrajes, pero se puede lograr fácilmente en la producción de animación mediante software de animación bidimensional o tridimensional y edición no lineal de posproducción. La madurez de la tecnología ha aportado nueva expresividad a los elementos del lenguaje cinematográfico tradicional. En cambio, Disney, representada por Hércules, vuelve a mostrar su conservadurismo. Aunque, como se mencionó anteriormente, el sistema de lenguaje espejo de Hércules tiene muchas habilidades nuevas, como tirar de la cámara en rápida sucesión dentro de varios fotogramas, cambiar la escena girando la cámara 360 grados (como la toma de Effie enseñando a Hércules a aprender tiro con arco), pero estas habilidades motoras todavía están limitadas al concepto de animación bidimensional, y no hay un uso extensivo de movimientos de vuelo complejos en escenas tridimensionales como El príncipe de Egipto, por lo que no hay una nueva exploración del potencial lingüístico de las películas animadas. .
3. Narrador y monólogo
Si el canto de las Musas en “Hércules” es una técnica narrativa que funciona a la vez como separación y narración, entonces “El canto en “El Príncipe de Egipto" es completamente equivalente a la narrativa, con una perspectiva omnipotente y omnisciente, que no solo tiene la función de separación y narrativa, sino que también está oculta en la narrativa general. Este método de narración y canto, debido a que es consistente con la música general y el estilo de sonido de la caricatura, no solo no interrumpe el pensamiento y las emociones al ver la película, sino que también resucita la narración que está casi muerta en los largometrajes contemporáneos. y luego se convierte en una forma avanzada de alienación. Los monólogos cantados de los personajes en la película sin duda juegan un papel en la narrativa, la elipsis y la expresión psicológica, pero el significado más profundo es que los métodos de canto de los personajes trasplantan y renacen con éxito los monólogos dramáticos en los dramas clásicos. Esos largos monólogos, al igual que Hamlet y El rey Lear en las obras de Shakespeare, están presentados en forma de canto, que no sólo es modesto y llamativo, sino que también complementa toda la narrativa musical y el estilo sonoro de toda la película.
La animación resucita la narrativa y el monólogo adelantando el lugar de sus elementos musicales en las composiciones audiovisuales; más precisamente, añade al cine un elemento de expresión artística que ya estaba presente en la antigua tradición teatral, pero que en los largometrajes tradicionales es difícil de sobrevivir; . Sus raíces se encuentran en el estilo poético general de los cómics y en las suposiciones implícitas en las expectativas del público.
ⅱ. Cómics: lectura del lenguaje
Si el "alto grado de suposición" es la característica más obvia que distingue los dibujos animados de los largometrajes, entonces la "visualidad del movimiento" es que es isomórfico con los largometrajes Un aspecto del sexo. "Imagen en movimiento" es otra visión de las características fundamentales de la animación. Su punto de partida es la composición del lenguaje y la estructura espacio-temporal de la animación, que es una generalización en el sentido ontológico, que puede reflejar mejor el carácter y la dirección de la animación contemporánea que los "supuestos elevados". Sin embargo, una explicación específica de la llamada "naturaleza visual del movimiento" y su relación con la "hipótesis de la altura" siempre ha sido un vacío teórico. Este artículo intenta utilizar los métodos anteriores de análisis de componentes del lenguaje e investigación comparada para explorar la connotación y el significado estético de la "visualidad del movimiento".
1.
En comparación con los largometrajes convencionales, el montaje de animación persigue el montaje de ritmo visual. Por ejemplo, el ritmo del primer plano de la escena inicial de "El Príncipe de Egipto" es tan fuerte y preciso como la música. La relación de duración entre el plano 1 y el plano 5 está sincronizada con el ritmo de la música, formando un ritmo visual real. Las pistas emocionales dinámicas y en movimiento y el ritmo de edición rápido, lento y rápido de toda la secuencia de la carrera de caballos también forman un suave montaje sonoro y visual con la música. Pero lo que merece más atención en términos de montaje son los conceptos de montaje y las formas de las imágenes que muchas películas convencionales no pueden lograr.
Habilidades de transición
La diferencia más obvia entre la edición de animación y la edición de largometrajes debería ser la riqueza de las habilidades de transición. Hay un pasaje en "Hércules" que cuenta la historia del ascenso de Hércules a la fama a través del canto de las Musas, y utiliza muchos métodos de transición que rara vez se usan en largometrajes regulares, como trazos hacia la izquierda y hacia la derecha, giros del eje Z, hacia arriba. y hacia abajo, giros de 360 grados, rotación del reloj, imagen en imagen enmarcada, DVE 3D y más. Por un lado, proviene de las ricas habilidades de transición de la edición no lineal y, por otro lado, tiene una tendencia obvia al estilo de los programas de variedades. Otra técnica de transición común en la película es superponer el mapa de bits gris del trofeo con el mapa de bits de color de la escena real, transformando así la narrativa del canto en una narrativa objetiva.
Después de que mi hermana vio "El pequeño Moisés entra en el palacio", un grupo de tomas significativas de delante y de atrás revelaron la manifestación más destacada de la hipótesis de la animación. En una toma por encima del hombro, la hermana vio a la princesa levantar a Moses y empujar la cámara hacia arriba para convertirse en el lado R del sistema R/SR. Luego le devolvió el golpe a su hermana. Canta para expresar sus sentimientos. El espacio narrativo aquí es extremadamente hipotético y lógicamente insostenible en la realidad. El propósito de los largometrajes clásicos de Hollywood es unir al público en un espacio mítico cerrado, aparentemente real. Aquí ocurre lo contrario: los supuestos del espacio quedan constantemente expuestos. De hecho, no es la chica la que está en contra, sino el autor, que tiene derecho a hablar. Este tipo de deconstrucción y reescritura de la función asumida de los planos frontal y posterior basándose en el mecanismo de ver dibujos animados es más característico de las películas modernas.
1. Montaje de vodevil y surrealismo
El montaje de vodevil ya no es posible en los largometrajes habituales después de Eisenstein, mientras que la animación, debido a su estilo asumido y su psicología de aceptación, es general, al menos. en algunos pasajes existe la posibilidad de un resurgimiento del montaje de vodevil. El Príncipe de Egipto nos proporciona un ejemplo. La actuación de los dos sacerdotes después del regreso de Moisés al palacio es un clásico del montaje de vodevil moderno. Varias estatuas no relacionadas, símbolos extraños, luces, sombras y humo se cortan juntos a una velocidad cada vez mayor. Estos planos aislados tienen un significado irracional a través de conflictos en movimientos abruptos, cambios repentinos de tono y formas exageradas, más misteriosas en su música encantadora. De manera similar, debido a la singularidad de sus mecanismos de producción y visualización, las películas animadas todavía tienen la posibilidad de revivir narrativas perdidas hace mucho tiempo, como el surrealismo y el psicoanálisis, en los largometrajes convencionales. "El sueño de Moisés" puede considerarse la sección más colorida de "El príncipe de Egipto", con evidentes influencias de Buñuel y Freud. La transición de la realidad al país de los sueños se logra empujando la lente, profundizando la luz y la sombra, cambiando el tono del color a naranja y deformando los ojos. Tan pronto como abres los ojos, se convierte en un efecto de relieve con una fuerte sensación cóncava y convexa. Saltar cuerdas continuamente, girar la cámara, programar usando esquinas para mejorar el efecto tridimensional y usar personajes mapeados para moverse de arriba a abajo para jugar juegos dimensionales crean una extraña impresión de dimensiones mixtas. Los surrealistas bloques de color rojo, los movimientos tipo mapa del soldado y los movimientos de salto crean una sensación mágica de realidad psicológica.
2. Creación de roles.
En los largometrajes tradicionales, la creación de personajes no es un único elemento de modelado, una parte se disuelve en la composición y la otra parte se disuelve en la interpretación del actor. No es parte integral del audio. lenguaje visual. En los dibujos animados, al no haber actores reales, el modelado de los personajes es independiente y se convierte en un componente lingüístico independiente.
Las superproducciones tradicionales de Disney no sólo perfeccionan a los protagonistas masculinos y femeninos (los conceptualizan al mismo tiempo), humanizan a las bestias ("La Bella y la Bestia") e incluso luchan por alcanzar estándares e ideales en los detalles, sino que han entrado en una nueva era, un ciclo de creciente estrechez y rigidez. No fue hasta "Tarzán" que comenzó a aparecer la tendencia del desarrollo personalizado. Por ejemplo, las manos de los simios empezaron a verse angulosas y, a veces, francamente feas. Pero el Príncipe de Egipto tiene un carácter más audaz y decidido que Tarzán, Mulán e incluso Hércules. Por ejemplo, en el primer párrafo del capítulo inicial, las manos exageradas, huesudas y esqueléticas y los extraños movimientos giratorios del anciano caído aparecen a contraluz en primer plano, resaltando deliberadamente su personalidad y sus casos especiales. Este aspecto es un fuerte testimonio del detalle que lo distingue de los looks tradicionales de los éxitos de taquilla de Disney. Para perseguir la "anormalidad", explorar las personalidades de los personajes en situaciones específicas y deshacerse de la conceptualización, Prince of Egypt no dudó en "feagar" a los personajes, deformar los detalles e incluso geometrizar los rostros de los personajes principales. Todas las mujeres de la película tienen rasgos geométricos en su apariencia. La madre, que tiene cara alargada, nariz larga y barbilla corta, y Sapra, que tiene frente alta, ojos de diamante, nariz grande y pómulos altos, son completamente diferentes de las bellezas tradicionales de Disney. Pero cuando vemos la mirada enojada de Sapra en el tono azul cuando aparece, vemos el estilo diabólicamente antitradicional de una heroína de buen corazón, y también vemos su carácter y psicología en una situación específica. Lo mismo ocurre con Moses y Ramings, como sus narices inusualmente largas, barbillas puntiagudas y coletas unilaterales de Ramings. Además, la apariencia de los personajes también cambia constantemente con cambios de personalidad y psicología. Cuando Moisés se escondía en el desierto, su rostro era más afilado, sus ojos eran más grandes y redondos, sus ojos se movían con frecuencia, su cuello faltaba en muchas tomas y los cambios más obvios eran su cabello y su ropa. Estas formas corresponden a la psicología específica del personaje. Y cuando Moisés asumió la misión de Dios de salvar a la gente común, su apariencia se volvió cada vez más parecida a la de un santo. En cambio, Remings ha perdido su inocencia adolescente y parece más un guerrero brutal; el autor a menudo resalta su cabeza calva. Al mismo tiempo, el Príncipe de Egipto también conserva muchas tradiciones de estilo clásicas de Disney, como un sacerdote gordo y delgado que camina y gira como un bailarín, muy parecido a la musa bailarina de "Hércules" y la bailarina de los soldados de "Mulan". La forma y el movimiento del Sacerdote Gordo, incluso las líneas del movimiento de sus manos, son piramidales. Además, las formas de animales como camellos y burros también se pueden encontrar en los clásicos de Disney.
Aunque el modelado de personajes en "Hércules" se centra en la personalidad del héroe y la heroína, las diferentes expresiones cambian ricamente con la situación, el uso frecuente del color y el contraste del modelado (como el modelado de Cádiz y su dos hombres) ), y heredó el uso penetrante de los animales por parte de Disney (como caballos, burros y Effie, mitad humana, mitad cabra), pero incluso en "Hércules", todavía es difícil deshacerse del modelo de fuerte hombres y mujeres hermosas. Por supuesto, la razón no es sólo la influencia de los conceptos de estilo tradicionales, sino también la narrativa y su significado cultural. Tomando como ejemplo los personajes femeninos, las mujeres de “Hércules” son el foco de la lucha binaria para establecer el proyecto, existiendo como objetos y objetos de deseo en modelos animales; las mujeres de “El Príncipe de Egipto” ya no son ángeles ni; brujas o ambas. Una combinación de personas, pero personalizadas. En un sentido dramático, ya no existe como objeto, sino que se convierte en un contraste prescindible. ——Incluso si el personaje Sapra se elimina por completo, no afectará el progreso de la línea principal. Es este tipo de posicionamiento de roles lo que hace que Sapura tenga más probabilidades de desarrollarse en una dirección personalizada y humana, y también determina que el modelado del personaje del Príncipe egipcio se haya desarrollado a una nueva etapa en la historia de la animación.
3. Profundidad de campo.
A lo largo de "El Príncipe de Egipto", la relación de profundidad de campo entre el primer plano y el fondo se ha convertido en una búsqueda común. Dado que la animación tradicional se basa principalmente en pintura bidimensional, gradualmente se ha desarrollado un concepto estético que se centra en la expresividad del primer plano y carece de profundidad de campo. Esto también ha dado lugar a muchos defectos, como efectos monótonos de luces y sombras y textura insuficiente. . Hay muchas escenas en los éxitos de taquilla clásicos de Disney cuyos fondos están compuestos íntegramente por bloques de colores, como el cielo lavanda que aparece a menudo en "Hércules", las escenas del Monte Olimpo y el diseño del halo que rodea a los personajes. Sin capas, aunque puede formar un estilo único de animación bidimensional y tener cierto efecto artístico, después de todo, todavía está lejos del espacio real. "El Príncipe de Egipto" de DreamWorks sólo busca una relación de profundidad de campo con una fuerte sensación tridimensional.
Esto no es sólo un gran avance en el uso de renderizadores 2D en software de animación 3D, sino también una innovación estética. El primer párrafo al principio es prueba de ello. Esta disposición de primer plano y fondo es evidente desde el alzado del primer panorama. En primer plano se eleva humo y al fondo se ve la cabeza tridimensional de un faraón. En el Disney tradicional, la mayoría de los personajes principales son angulosos; en El Príncipe de Egipto, incluso las estatuas del fondo son angulosas. Junto con las sombras tridimensionales causadas por los efectos de iluminación y la rica textura del humo y la cabeza, el estilo y la forma de la imagen de "El Príncipe de Egipto" son muy diferentes a los de Disney. En los planos de acción que siguen a esta secuencia, este cambio y riqueza de niveles de profundidad de campo es aún más prominente. Por un lado, el gran volumen y la compleja lente larga muestran completamente el fondo vacío desde un gran ángulo, haciendo que el contraste de la composición y el contraste de color sean más obvios; por otro lado, la programación de la triple relación de profundidad de campo es casi universal; a menudo el supervisor detrás del escenario está retroiluminado, gran parte del trabajo comienza desde el medio, el fondo es una cabeza enorme y el procesamiento de la luz de triple profundidad de campo también es completamente diferente; Otra estrategia utilizada para crear una sensación tridimensional en esta sección es enriquecer continuamente los niveles de profundidad de campo durante la duración de una toma y generar nuevos objetos en primer plano al entrar y salir del encuadre, lo que no solo revela la existencia de espacio exterior. el encuadre, pero también convierte el primer plano original en un segundo plano y hace que el centro de visión continúe desplazándose. Por ejemplo, la cabeza o la azada de un trabajador esclavo, capataz o azada entra repentinamente en el lado derecho de la imagen, lo que hace que la profundidad del campo cambie repentinamente en la vista panorámica, la cabeza del faraón se mueve, la cámara se sacude y; Aparece una nueva perspectiva. - Los esclavos se mueven a través de la cámara, luego un anciano cae al suelo y se convierte en el nuevo primer plano. Pero lo más significativo es que los esclavos que trabajan en primer plano, después del enfoque virtual, se juntan rápidamente para revelar un nuevo primer plano: otro grupo de esclavos cargando objetos pesados, y cubren o reemplazan por completo el primer plano original. Este método de revelar el fondo, que es común en las películas de Hitchcock, es casi imposible de ver antes en los dibujos animados comerciales comunes. El procesamiento de profundidad de campo de "El Príncipe de Egipto" muestra la formación de un nuevo concepto de animación y experiencia de producción, es decir, despedirse de las escenas bidimensionales de Disney, alejándose de suposiciones elevadas, absolutamente diferentes de la realidad de los largometrajes. , y manteniéndose en una especie de deambulación y apego de imagen única.
4. Adiós.
Los tipos de escenas de los dibujos animados no son más ricos que los de los largometrajes, pero tienen ventajas únicas en la aplicación de escenas grandes. En los largometrajes, a menudo se requiere fotografía aérea, pero en el proceso de producción de películas animadas, no se diferencia de las tomas de medio alcance o de primeros planos. En "El Príncipe de Egipto", Moisés corre de regreso al palacio por la noche en una toma panorámica en ángulo bajo, que hace que la gente se sienta visualmente impactada. Más notables, sin embargo, son los primeros planos. Debido a la conveniencia de los medios técnicos (cambiar el fondo y cambiar los detalles del material), los primeros planos en los dibujos animados tienen más importancia que la repetición de elementos fijos del montaje en los largometrajes. El contraste de los primeros planos parciales es más efectivo que los largometrajes. en retratar personajes, revelar la psicología y hacer avanzar la trama. Por ejemplo, en "El Príncipe de Egipto", hay un primer plano de los dedos de la madre saliendo de los dedos de Moisés. Esta escena con un fuerte significado simbólico apareció por primera vez en una animación como una pintura impresionista, pero cuando aparece repetidamente, es así. como un alivio saltando en un sueño. Además, los primeros planos expresan mejor los elementos de la danza en los cómics. El primer plano de las lágrimas de la madre es un "primer plano del baile". Cabellos, turbantes, lágrimas y luz, todos bailan. Repetir Sister's Tears tiene exactamente la misma sensación de fluidez y danza. En cuanto a los tres primeros planos repetidos del ring, desempeñan el papel de nodos narrativos e hitos de la personalidad en los principios narrativos clásicos.
5. Deformación.
La deformación no se puede yuxtaponer con los elementos audiovisuales anteriores. No es un elemento de expresión independiente, pero es un método de modelado de animación único. Debido a la falta de tecnología de deformación tridimensional, al menos hasta ahora, la deformación bidimensional tiene un potencial y una superioridad de rendimiento incomparables. Quizás por ello el Príncipe de Egipto es muy inferior a Hércules en el uso de este elemento expresivo. La transformación bidimensional de este último ya comenzó desde el párrafo inicial de la diosa cantando en la primera escena, y el anillo del trofeo se convierte en una escalera, ya sea el cambio de rostro de Cádiz, el cambio de forma de los dos monstruos de Cádiz; o La deformación de los objetos en la escena (como el colapso y la recuperación de la deformación de un pilar en el Monte Olimpo) está impregnada de la experiencia y tradición de la animación de Disney.
Características de la animación y revolución digital
La interpretación que este artículo hace de “El Príncipe de Egipto” nos permite ver que los dibujos animados han cambiado y ampliado las funciones de muchos elementos audiovisuales de característica tradicional. películas: el uso arbitrario del sexo luminoso, el movimiento ilimitado, los primeros planos de los escenarios, el papel de las lentes delanteras y traseras, el modelado de personajes y la exageración de las actuaciones, etc.
Vi que los cómics debilitaban la racionalidad, la autenticidad y la selectividad subjetiva de las narrativas cinematográficas (por ejemplo, Moisés confirmó su identidad a través de las palabras de un extraño, un sueño y un conjunto de murales. El faraón no supo cuándo conoció los cambios psicológicos de Moisés). , tomando la iniciativa de consolarlo); vi en el cómic un resurgimiento y un renacimiento de muchas técnicas que se habían extinguido o muerto o que nunca se habían utilizado en el largometraje convencional: la narrativa, el monólogo, el montaje de vodevil, el uso del surrealismo y las letras dramáticas. (Incluidos flashbacks del japonés Hayao Miyazaki); también vemos cómo avanzan los elementos integrales del largometraje original: la música y la danza se destacan en todas partes de la caricatura. La intersección entre todo esto y los largometrajes radica en las características del lenguaje de la "imagen de animación" de la animación, y la reescritura, extensión y aparición de sus funciones se deben a los "altos supuestos" y las condiciones técnicas superiores de la animación en la psicología de producción y visualización. En mi opinión, las características básicas de la animación deberían ser una definición de varios niveles: basada en medios técnicos de implementación, integra video y suposiciones de alto nivel sobre el movimiento. ```
Al mismo tiempo, también se ha elaborado silenciosamente otro marco de referencia para temas teóricos candentes actualmente: el impacto estético y los cambios provocados por la revolución de la tecnología digital en el lenguaje cinematográfico tradicional. Debido a la innovación de muchos lenguajes cinematográficos de dibujos animados analizados en este artículo, la extensión funcional de los elementos audiovisuales cinematográficos tradicionales debido a las condiciones técnicas superiores también se puede realizar en largometrajes normales a través de tecnología digital, mejorando así la estética. de iluminación, acción, escenografía y otros elementos audiovisuales. Los significados sufren cambios revolucionarios, al igual que las dos revoluciones tecnológicas anteriores (sonido y color). Sin embargo, este es un tema fuera de este artículo y debe analizarse en detalle en otro artículo.
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